Musique chrétienne

Music, Christian

Music (du grec μοῦσα, muse) est produite par la voix humaine et par une variété d'instruments artificiels. Pour l'application de la voix à des fins musicales, VOIR CHANT. Les instruments de musique se classent en instruments à cordes, instruments à vent et instruments de percussion. Dans quelques instruments à cordes, comme le piano-forte, les sons sont produits en frappant les cordes au moyen de touches; dans d'autres, comme la harpe et la guitare, en les faisant vibrer par un pincement depuis la position de repos. Dans une troisième catégorie, comprenant le violon, l'alto, le violoncelle et la contrebasse, les cordes sont mises en vibration à l'aide d'un archet. Dans les instruments à vent, le son est produit par l'agitation d'une colonne d'air enfermée; quelques-uns, comme la flûte, la clarinette, le hautbois, le basson, le flageolet — instruments de bois — et la trompette, le cor, le cornet à pistons, etc., d'étain, sont exécutés par le souffle; d'autres, comme l'orgue, l'harmonium et l'accordéon, utilisent un vent produit par d'autres moyens. Dans ces deux derniers instruments le son est engendré par l'action du vent sur des languettes ou anches libres vibrantes. Les instruments de percussion sont tels que le tambour, la timbale, les cymbales, etc. Les compositions musicales sont soit pour la voix, avec ou sans accompagnement instrumental, soit pour instruments seuls. La musique instrumentale peut être composée pour un ou pour plusieurs instruments. Le rondo, le concerto, la sonate et la fantasia appartiennent généralement à la première classe; à la seconde les symphonies et ouvertures pour orchestre, et la musique instrumentale de chambre, comprenant duos, trios, quatuors et autres compositions pour plusieurs instruments, où chaque partie prend successivement le premier plan, les autres parties servant d'accompagnement. Quant à la musique vocale, les principales formes peuvent se classer en musique d'église, musique de chambre, musique dramatique et musique populaire ou nationale. La musique vocale de chambre comprend cantates, madrigaux et leurs successeurs modernes, les glee, ainsi que récitatifs, airs, duos, trios, quatuors, chœurs, et généralement toutes les formes, accompagnées ou non, qui sont surtout destinées à de petits cercles. La musique dramatique embrasse la musique unie à la représentation scénique de diverses manières : dans le ballet, le mélodrame, le vaudeville et l'opéra, où la musique remplace le dialogue parlé. Et enfin vient la musique d'église, qui seule nous intéresse ici. Elle comprend le plain-chant, le faux-bourdon, le choral, l'antienne, la cantate sacrée, la messe et le requiem de l'Église catholique romaine, et l'oratorio.

Parmi toutes les nations, la musique a toujours fait partie du culte public. «La louange», il a été judicieusement observé, «est le langage approprié de la dévotion. Un esprit fervent de piété cherche instinctivement à s'exprimer en chant. Dans les strophes de poésie, jointes à la mélodie de la musique, il trouve une expression facile et naturelle de ses émotions élevées.» Chez les nations païennes de l'antiquité, le chant occupait en effet une grande partie du culte religieux. Dans tous leurs festivals religieux et dans leurs temples ils chantaient à la louange de leurs dieux-idoles (comp. Gerbert, Musica Sacra, vol. i. Praef.; Burney, Hist. of Music). Pourtant aucune nation de l'antiquité n'employa aussi largement la musique dans son culte que les Hébreux (voir l'article précédent), surtout dans le temps de leur prospérité (Saalschutz, Gesch. u. Würdigung d. Tempel-Musik d. Hebräer [Berl. 1829]). Non seulement dans le Temple, mais aussi dans leurs synagogues et dans leurs demeures, les Juifs célébraient Elohîm par des hymnes sacrés. VOIR PSAUME. D'eux l'usage de la musique et du chant choral fut adopté par les chrétiens primitifs (voir Actes 1:?, en particulier Actes 2:4,13,47; Actes 16:25; comp. 1 Corinthiens 14:15,26; Colossiens 3:16). Comme l'écrit Coleman, «Le chant de cantiques spirituels constitua dès le commencement une partie intéressante et importante du culte religieux dans l'Église primitive» (Prel. and Rit. p. 321).

I. Usages chrétiens anciens. — Grotius soutient que l'on trouve en Actes 4:24-30 l'épitome d'un hymne chrétien primitif; et il semblerait d'un examen attentif d'autres passages du N.T. que le Mashiah (Christ) lui-même, dans sa dernière entrevue avec ses disciples avant sa crucifixion, chanta avec eux les psaumes pascaux coutumiers à l'institution du sacrement, et, par son exemple, sanctifia l'usage des chants sacrés dans l'Église chrétienne (Matthieu 26:30). Selon Miinter, éminent archéologue biblique, le don du Saint-Esprit le jour de la Pentecôte fut accompagné d'une inspiration poétique, que les disciples exprimèrent par des rhapsodies de chants spirituels (Actes 2:4,13,47). Il existe aussi maints autres passages néotestamentaires qui indiquent clairement l'usage des chants religieux dans l'adoration d'Elohîm. Paul et Silas, lacérés par la cruelle flagellation qu'ils avaient reçue et enfermés dans la prison intérieure, prièrent et chantèrent des louanges à Elohîm à minuit (Actes 16:25). L'usage des psaumes, hymnes et cantiques spirituels est en outre prescrit directement aux Églises par l'apôtre comme partie essentielle des dévotions religieuses (Colossiens 3:16; Éphésiens 5:14,19; Jacques 5:13). Cette dernière épître étant une lettre circulaire aux Églises païennes d'Asie, elle constitue, en liaison avec celle adressée à l'Église de Colosses, une autorité explicite en faveur de l'usage du chant dans le culte religieux des Églises apostoliques (comp. Walch, De Hymnnis Ecclesiae Apostolicae).

Comme les Hébreux adoraient Elohîm chez eux par le chant sacré, il n'y eut pas davantage chez les peuples néotestamentaires de restriction de ces actes de dévotion aux lieux publics de culte. Dans leurs cercles sociaux et autour de leurs autels domestiques ils adoraient Elohîm en chant sacré; et dans leurs occupations journalières ils avaient coutume d'alléger leur travail et de rafraîchir leur esprit en renouvelant leurs cantiques de Sion favoris. Persécutés et affligés — dans les cellules solitaires de la prison, dans les demeures plus lugubres des mines où ils étaient condamnés, ou comme exilés errants dans des pays étrangers — ils n'oubliaient pas de chanter le cantique du Seigneur dans la prison, sur la route ou dans les terres étrangères où ils étaient conduits. En relation avec le passage des Éphésiens, l'apôtre met en garde ceux auxquels il s'adresse contre l'usage du vin et les excès auxquels il conduit, en référence à ces abus qui déshonoraient leur repas sacré et leurs agapes. En opposition aux chants vains que, dans de tels excès, ils pourraient être disposés à chanter, on les exhorte à l'usage sobre et religieux des psaumes, hymnes et cantiques spirituels. La phraséologie indique aussi qu'ils n'étaient pas limités à l'usage des psaumes de David, comme dans le culte juif, mais qu'ils étaient libres d'employer d'autres chants de caractère religieux approprié dans leurs dévotions. Comme le dit Coleman, «Les Corinthiens avaient coutume d'employer des chants composés pour l'occasion (1 Corinthiens 14:26). Et bien que l'apôtre ait eu occasion de corriger leurs procédés désordonnés, il ne paraît pas qu'il ait défendu l'usage de tels chants. Au contraire, il y a la plus grande probabilité que les Églises apostoliques ne se restreignaient pas simplement à l'usage du Psautier juif.» Grotius et d'autres ont supposé que quelques fragments de ces hymnes anciens se trouvent non seulement, comme mentionné ci-dessus, dans les Actes, mais peut-être aussi en 1 Timothée 3:16. On a cru percevoir une sorte d'antithèse poétique en Jacques 1:17; 1 Timothée 1:1; 2 Timothée 2:11-13. L'expression en Apocalypse, «Je suis l'Alpha et l'Oméga, le premier et le dernier», a été attribuée à la même origine, ainsi que Apocalypse 4:8, avec le cantique de Moïse et de l'Agneau (Apocalypse 15:3), et les chants des anciens et des animaux (Apocalypse 5:9-14). Certaines parties du livre lui-même ont été supposées strictement poétiques, et peuvent avoir été employées comme telles dans le culte chrétien, telles Apocalypse 1:4-8; Apocalypse 11:15-19; Apocalypse 15:3-4; Apocalypse 21:1-8; Apocalypse 22:10-18. Mais l'argument n'est pas concluant; et toute la critique savante, le talent et le goût employés sur ce point ne nous laissent guère d'autre que des conjectures incertaines sur lesquelles fonder une hypothèse» (p. 325).

Le plus ancien témoignage authentique sur ce sujet est la célèbre lettre de Pline à Trajan, à la fin de l'époque apostolique (apr. J.-C. 103-104). Dans les enquêtes qu'il entreprit contre les chrétiens de son temps, il découvrit, entre autres choses, qu'ils avaient coutume de se réunir avant l'aurore pour rendre gloire à Mashiah (Christ) (Epist. 10:97). L'expression employée est quelque peu équivoque, et pourrait se rapporter à l'énonciation de louanges en prière ou en chant. Mais il paraît que ces chrétiens récitaient alternativement leur carmen invicem, comme en réponses, selon l'ancienne coutume du chant dans le culte juif. Tertullien, seulement un siècle plus tard, comprit évidemment le passage comme descriptif de ce mode d'adoration de Dieu et du Mashiah (Christ), car il dit que Pline n'entendait exprimer rien d'autre que des assemblées avant l'aube pour chanter des louanges à Mashiah (Christ) et à Elohîm (Apolog. c. 2). Eusèbe donne également une interprétation semblable, disant que Pline ne put leur reprocher autre chose que, s'éveillant à l'aube, ils chantaient des hymnes à Mashiah (Christ) comme à Dieu (Hist. Ecclesiast. 3:32). Vu sous cet angle, sous lequel il est maintenant généralement envisagé, cela devient une preuve de l'usage du chant dans le culte chrétien immédiatement après l'époque des apôtres (comp. Miinter, Metrisch. Offenbar. p. 25). Tertullien témoigne aussi distinctement de l'usage de chants en louange à Elohîm par les chrétiens primitifs. Chacun, dit-il, était invité dans leurs offices publics à chanter Elohîm, selon sa capacité, soit à partir des Écritures, soit de proprio ingenio, «un chant composé par soi-même», selon l'interprétation de Miinter. Quoi que puisse signifier cette locution, le passage affirme clairement l'usage de la psalmodie chrétienne dans leur culte religieux. Il parle encore du chant en rapport avec la lecture des Écritures, les exhortations et la prière (De Anima, c. 9). Justin Martyr aussi, qui vécut à moins d'un demi-siècle des apôtres, et à qui l'on attribue un traité sur la psalmodie chrétienne, mentionne les chants et hymnes des Éphésiens : «Nous manifestons notre reconnaissance envers lui en l'adorant en chants et hymnes spirituels, le louant pour notre naissance, pour notre santé, pour les vicissitudes des saisons et pour l'espérance d'immortalité» (Apol. 5:28). Eusèbe fournit en outre ce témoignage important d'un historien ancien à la fin du IIe siècle : «Qui ne connaît les écrits d'Irénée, Méliton et autres, qui présentent Mashiah (Christ) comme Dieu et homme ? Et combien de chants et d'odes des frères existent, écrits depuis le commencement (ἀπ᾿ἀρχῆς) par des croyants, qui offrent la louange à Mashiah (Christ) comme Verbe de Dieu, lui attribuant la divinité !» (Hist. Ecclesiast. 5:28). Ici nous avons non seulement un témoignage de l'usage des chants spirituels dans l'Église chrétienne depuis l'antiquité la plus reculée, mais aussi qu'il y eut des compositeurs d'hymnes dans l'Église apostolique, et que leurs chants furent recueillis pour usage à une date fort ancienne de l'Église (comp. Fabricius, Biblioth. Graeca [éd. Harl.], 7:67). Ces chants spirituels des chrétiens primitifs étaient presque exclusivement de caractère doctrinal. «En effet», dit Augusti, «presque toutes les prières, doxologies et hymnes de l'antique Église ne sont rien d'autre que des prières et supplications au Dieu trinitaire ou à Yehoshoua Mashiah (Jésus-Christ). Elles étaient généralement entièrement doctrinales. Les prières et psaumes de simple caractère moral, que l'Église moderne possède en grande abondance, étaient totalement inconnus dans l'antiquité» (Denkwürdigkeiten, 5:417; comp. Neander, Allgem. Kirchengesch. 1:523; éd. anglaise 1:304).

Une telle composition de l'Église primitive — un hymne — nous est parvenue entière. On la trouve dans le Pedagogue de Clément d'Alexandrie, ouvrage daté d'environ cent cinquante ans après l'époque apostolique; mais elle y est attribuée à un autre et assignée à une origine plus ancienne. Elle manque dans quelques manuscrits de Clément. Elle contient un langage figuré et des formes d'expression familières à l'Église d'une date antérieure; et, pour diverses raisons, elle est regardée par Munter (Metrische Offenbar. p. 32) et Bull (Defensio fidei Nicaenae, § 3, ch. 2, p. 316) comme un vénérable vestige de l'Église ancienne, qui a échappé aux ravages du temps et reste encore une relique solitaire de la psalmodie chrétienne de cette époque. Elle est assurément fort ancienne, et la plus ancienne qui nous ait été transmise (VOIR HYMNOLOGIE, vol. 4, p. 434, col. 2). Une traduction en est fournie dans l'ouvrage de Coleman, Ancient Christianity, pp. 334-35.

La musique sacrée dut, dans l'Église primitive, se composer seulement de quelques airs simples faciles à apprendre, qui, par la répétition fréquente, devenaient familiers à tous. Un style orné et compliqué eût été incompatible avec les circonstances de ces adorateurs chrétiens et peu en rapport avec la simplicité de leurs formes primitives (comp. Augusti, Denkwürdigkeiten, 5:288). Dans leurs cantiques de Sion, jeunes et vieux, hommes et femmes, prenaient part. Leur psalmodie était l'acte conjoint de toute l'assemblée à l'unisson. Tel est le témoignage d'Hilaire (Hilarius), anno 355 (Comment. in Psalm 25, p. 174). Ambroise remarque que l'injonction de l'apôtre, interdisant aux femmes de parler en public, ne concerne pas le chant, «car celui-ci est agréable en tout âge et propre à tout sexe» (in Psalm 1, Praef. p. 741; comp. Hexameron, lib. 3, c. 5, p. 42). L'autorité de Chrysostome va dans le même sens. «C'était la coutume ancienne, comme elle l'est encore parmi nous, que tous se rassemblent et chantent à l'unisson. Les jeunes et les vieux, riches et pauvres, hommes et femmes, libres et esclaves, tous se joignent en un même chant... Ici toutes les distinctions mondaines cessent, et toute la congrégation forme un chœur général» (Hom. 11, vol. 12, p. 349; Hom. 36, in 1 Corinthians, vol. 10, p. 340; comp. Gerbert, Musica Sacra, lib. 1:§ 11, pour d'autres autorités). Chaque membre était invité, à son gré et selon sa capacité, à diriger leurs dévotions par un chant sacré composé par lui-même. Telle était la coutume dans l'Église de Corinthe. Tel était encore l'usage à l'époque de Tertullien, déjà mentionnée. Augustin fait aussi référence au même usage, et attribue à l'inspiration divine le talent manifesté dans cette psalmodie extemporanée.

Tel fut le caractère de la psalmodie de l'Église ancienne, composée en partie des psaumes de David et en partie d'hymnes composés pour le culte, et exprimant l'amour et la louange envers Elohîm et Mashiah (Christ) (Neander, Allgem. Kirchengesck. 1:523; éd. anglaise 1:304). Peu nombreuses et chantées sur des airs rudes et simples, elles exercèrent pourtant une puissance merveilleuse sur ces saints primitifs. Le chant sacré inspira leurs dévotions tant dans le culte public que privé d'Elohîm. À leur table familiale il vivifiait leur gratitude envers Elohîm, qui leur donnait leur pain quotidien. Il égayait leurs interactions domestiques et sociales; il soulageait la fatigue de leurs travaux journaliers; il les réjouissait dans la solitude, les consolait dans l'affliction et les soutenait sous la persécution. «Allez où vous voulez», dit Jérôme, «l'homme qui laboure chante ses joyeux alléluia, le moissonneur se régale de ses psaumes, et le vigneron chante l'un des chants de David. Tels sont nos chants — nos chants d'amour, comme on les appelle — le réconfort du berger dans sa solitude et du laboureur dans son travail» (Ep. 17, ad Marcellum). Insouciants des reproches, de la persécution et de la mort, ils continuaient, face à leurs ennemis, à chanter leurs chants sacrés dans les rues, sur les places du marché et au bûcher des martyrs. Eusèbe se dit témoin oculaire du fait que, sous leurs persécutions en Thèbes, «ils continuaient jusqu'à leur dernier souffle à chanter psaumes, hymnes et actions de grâces au Dieu des cieux» (Hist. Ecclesiast. 8:9; comp. Herder, Briefe zur Beförderung der Humanität 7 Samml. p. 28 sq.; Augusti, Denkwürdigkeiten, 5:296-297; Coleman, Manual, pp. 331-33).

II. Innovations. — Dès le IVe siècle environ l'Église chrétienne modifia sensiblement la manière d'exécuter cette partie du culte public.

1. La première innovation eut lieu dans les Églises syriennes, où le chant responsorial fut introduit, probablement au début du IVe siècle. Bientôt il devint la pratique générale des Églises orientales, et fut finalement transféré en Occident aussi par saint Ambroise de Milan (apr. J.-C. 370), et y reçut le nom de style ambrosien. Quelques critiques croient que le chant responsorial a été pratiqué dès une date fort ancienne. Ainsi il semblerait d'après la lettre de Pline que les chrétiens dont il parle chantaient alternativement en réponses. L'ancien hymne de Clément, déjà mentionné, semble également conçu en vue de cette méthode de chant. Il subsiste, en outre, une ancienne tradition certainement infondée, chez Socrate (Hist. Ecclesiast. 6:8), que Ignace fut le premier à introduire ce style musical dans l'Église d'Antioche. Il était assurément familier aux Juifs, qui chantaient souvent en réponses dans le culte du Temple. Il se peut que, dans quelques cas, le même style de chant ait été pratiqué dans l'Église primitive. Mais on n'admet généralement pas que le chant responsorial fut d'un emploi fréquent durant les trois premiers siècles de l'ère chrétienne. Ce mode de chant était alors commun dans les théâtres et les temples des païens, et pour cette raison il fut généralement rejeté par les chrétiens primitifs (Augusti, Denkwürdigkeiten, 5:278).

2. La nomination de chantres comme ordre distinct d'officiers dans l'Église pour cette partie du culte religieux, et l'introduction conséquente de musique profane dans l'église, marquent une autre altération de la psalmodie ecclésiastique. Ces innovations furent d'abord introduites au IVe siècle; et bien que le peuple ait continué pendant un siècle ou plus à jouir de son ancien privilège de chanter tous ensemble, il est concevable que cette pratique ait peu à peu dû s'éteindre, une assemblée composite ne pouvant guère s'unir dans une musique théâtrale requérant dans les exécutants un degré d'habileté tout à fait supérieur à ce que l'on pouvait attendre de tous les membres d'une congrégation. Un style musical artificiel, théâtral, sans affinité avec l'adoration d'Elohîm, commença bientôt à remplacer ces airs solennels qui auparavant inspiraient les dévotions de son peuple. La musique du théâtre fut transférée à l'église, qui devint ainsi plutôt le lieu d'une pompe théâtrale et d'une ostentation que la maison de prière et de louange destinée à inspirer par ses rites appropriés et solennels l'adoration spirituelle d'Elohîm. Les conséquences de ce goût dévoyé pour la musique profane dans l'église sont exposées par Neander dans l'extrait suivant : «Nous devons regretter que tant dans l'Église orientale que dans l'Église occidentale leur musique sacrée eût déjà pris un caractère artificiel et théâtral, et fût si éloignée de sa simplicité originelle qu'aussi tôt que dans le IVe siècle l'abbé Pambo d'Égypte se plaignait que des mélodies païennes [accompagnées, semble-t-il, de mouvements de mains et de pieds] eussent été introduites dans leur psalmodie d'Église» (Kirchengesch. 2:681; comp. Scriptores Ecclesiastici, De Musica, 1 [1784], 3). Isidore de Péluse se plaignit aussi du chant théâtral, surtout celui des femmes, qui, au lieu d'induire la pénitence, tendait davantage à éveiller des désirs coupables (in Biblioth. Patr. 7:543). Jérôme, commentant Éphésiens 5:19, dit encore : «Que tous entendent ceux dont l'affaire est de chanter dans l'église. Ce n'est pas avec la voix, mais avec le cœur, que nous chantons des louanges à Elohîm. Qu'ils ne montent point leur voix suave et liquide comme des comédiens pour divertir l'assemblée par des chants théâtraux et des mélodies dans l'église; que le feu d'une pieuse piété et la connaissance des Écritures inspirent nos chants. Alors ce ne serait pas la voix des chanteurs, mais l'énonciation de la parole divine qui chasserait l'esprit mauvais de ceux qui, comme Saül, en sont possédés. Mais, au lieu de cela, ce même esprit est plutôt invité à la possession de ceux qui ont changé la maison de Dieu en un théâtre païen» (Comment. in Ep. Ephesians lib. 3, c. 5, tom. 4, p. 387 [éd. Martianae]). Jusqu'aux VIe ou VIIe siècles, le peuple ne fut pas entièrement exclu de la participation à la psalmodie de l'Église, et nombreux furent ceux qui continuèrent à y prendre part même après qu'elle fût devenue un art cultivé et théâtral, pour lequel des chantres furent nommés comme ordre distinct de l'Église; mais l'assistance du peuple se limita surtout au chœur ou aux réponses. Ainsi il arriva bientôt que la multitude, au lieu d'unir leurs cœurs et leurs voix dans les chants de Sion, ne pouvait plus que rester froide spectatrice.

3. L'hérésie, pénétrant largement l'Église et s'étendant rapidement par incorporation dans des hymnes qui étaient la propriété du laïcat, amena de temps à autre diverses restrictions sur l'usage des hymnes d'origine humaine, en distinction des psaumes inspirés de David; et finalement les autorités ecclésiastiques, afin de résister plus efficacement à toutes les empiétements de l'hérésie, furent contraintes soit de cultiver et d'améliorer leur propre psalmodie, soit d'opposer leur autorité pour freiner la progression de ce mal. L'expédient premier fut adopté par Ambroise, Hilaire, Grégoire de Nazianze, Chrysostome, Augustin, etc. Mais l'autre alternative fut aussi tentée. Les Églises, par autorité ecclésiastique, furent restreintes à l'usage du Psautier et d'autres chants canoniques des Écritures. Tous les hymnes de simple composition humaine furent prohibés comme ayant une tendance dangereuse et inappropriée aux fins du culte public. Le concile de Laodicée (apr. J.-C. 344-346, c. 59) se sentit obligé de rendre un décret à cet effet. Le décret ne fut cependant pas pleinement exécuté; le clergé finit par revendiquer le droit d'exécuter la musique sacrée comme un privilège qui lui était exclusivement réservé. Et finalement, pour mieux exclure le peuple, le chant fut en latin. Là où ce n'était pas la langue vernaculaire, cette règle constituait nécessairement une barrière efficace à la participation du peuple à cette part du culte public. De plus, on propagea industrièlement la doctrine que le latin était la langue propre de la dévotion, qui ne devait point être sur les lèvres profanes du laïcat dans ces solennités religieuses, mais uniquement sur celles du clergé, consacré au service du sanctuaire. Cet expédient exclut le peuple de toute participation à cette partie délicieuse du culte public. La Réforme rendit de nouveau au peuple son droit ancien et inestimable. À cette époque, la plus grande partie du service de l'Église romaine était chantée sur des notes musicales, et à l'occasion des grandes fêtes le service choral s'exécutait avec grande pompe par un chœur nombreux d'hommes et de garçons. Quoi qu'il en soit, des abus des plus flagrants s'étaient introduits dans ce département du culte romain, et le concile de Trente jugea nécessaire d'émettre un décret à ce sujet, déclarant que, dans la célébration de la messe, des hymnes, certaines d'une nature profane et d'autres d'une nature lascive, s'étaient introduits dans le service et avaient donné scandale à des professeurs de la vérité. Mais par ce décret le concile, tout en réorganisant le service choral sur des bases propres, le délivra de toute matière étrangère, donnant ainsi au chant choral une sanction qu'il n'avait pas eue jusqu'alors. Dès lors l'Église de Rome commença à manifester une vénération profonde pour le chant choral qu'elle n'a cessé d'afficher jusqu'à nos jours.

Les Protestants de la Réforme divergeaient sur la question de la musique sacrée. Les Luthériens adoptèrent en grande partie le rituel romain et gardèrent le service choral. Quelques Églises réformées s'écartèrent plus nettement de Rome que d'autres. Calvin introduisit une psalmodie métrique simple, sélectionnant pour l'usage des Églises la version des Psaumes de Marot, qu'il divisa en petites portions et fit chanter dans le culte public. Ce Psautier fut lié au Catéchisme de Genève. Lorsque la Réforme fut introduite en Angleterre, Henri VIII — lui-même musicien d'un certain renom — montra sa partialité pour le service choral en le conservant. Le service musical cathédral de l'Église réformée d'Angleterre fut rédigé par John Marbeck de Windsor, d'une forme peu différente de celle qui est aujourd'hui en usage. Il est curieux que les fondations anciennes des églises conventuelles, collégiales et cathédrales ne prévoient aucun poste d'organiste, mais seulement des chanoines, des chanoines mineurs et des choristes. La première Acte d'Uniformité, promulguée sous le règne d'Édouard VI, permit au clergé soit d'adopter la psalmodie métrique simple, soit de conserver le service choral. On dit que la partie musicale de la liturgie d'Élisabeth fut réglée par Parker, archevêque de Cantorbéry. Les Puritains, cependant, s'opposèrent fortement aux rites cathédraux, en particulier «au renvoi des Psaumes de l'un à l'autre», comme Cartwright décrit sarcastiquement le service musical; et on le considérait comme incompatible avec cette belle simplicité qui doit toujours caractériser l'ordonnance du culte divin. Les attaques des Puritains contre les parties musicales ainsi que d'autres portions du service cathédral furent répondues avec grande habileté et puissance par Richard Hooker dans son fameux ouvrage Ecclesiastical Polity, dont les quatre premiers livres parurent en 1594, et le cinquième en 1597. Depuis la publication de cette défense magistrale de la politique de l'Église d'Angleterre jusqu'à nos jours, il n'y eut aucun changement matériel dans le service musical de cette Église. Les Églises luthérienne et épiscopale, tant en Europe qu'en Amérique, ont aussi un service solennel, tandis que l'Église réformée, comprenant presbytériens et indépendants, possède une sélection simple de mélodies auxquelles sont adaptées les Psaumes métriques, Paraphrases et Hymnes. Il existe presque partout un précentor ou chef de chant sacré dans la congrégation, et dans certains cas un chœur ou un ensemble choisi de voix masculines et féminines, tandis que l'on attend de toute la congrégation qu'elle se joigne à cette partie solennelle des exercices dévotionnels du sanctuaire. Depuis plusieurs années, tandis que les églises romaines en Europe et en Amérique offraient un éclat somptueux à leur service musical, partagé entre les chants des prêtres et les prestations théâtrales du chœur, composées, en règle générale, de musiciens régulièrement formés, vocaux et instrumentaux, qui ont ainsi perverti de la manière la plus efficace les fins dévotionnelles de la musique sacrée, les Églises protestantes se sont éveillées à une formation plus soigneuse de l'ensemble de leur congrégation dans l'art de la musique sacrée, afin que cette partie intéressante et impressionnante du culte divin puisse être conduite tant par la mélodie de la voix que par celle du cœur envers le Seigneur. Voir toutefois, pour des détails, spécialement sur les innovations dans les églises protestantes, l'influence du chant sacré telle qu'elle s'est manifestée de nos jours dans les réveils, les articles PSAULMODIE VOIR PSAULMODIE et REVIVAL VOIR REVIVAL.

III. Usage des instruments dans l'Église. — Les Grecs comme les Juifs avaient coutume d'employer des instruments pour accompagner leurs chants sacrés. Les convertis au christianisme devaient donc être familiers de cette manière de chanter; pourtant l'on croit généralement que les chrétiens primitifs n'adoptèrent pas l'usage de la musique instrumentale dans leur culte religieux. Le verbe ψαλλείν, que l'apôtre emploie en Éphésiens 5:19, a été pris par quelques critiques pour indiquer qu'ils chantaient avec de tels accompagnements. On suppose de même par certains que les harpes d'or que Jean, dans l'Apocalypse, met dans les mains des vingt-quatre anciens l'indiquent. Mais si cela était une inference correcte, il est fort étrange qu'Ambroise (in Psalm 1 Praef. p. 740), ni Basile (in Psalm 1, vol. 2, p. 713), ni Chrysostome (Psalm 41, vol. 5, p. 131), dans les nobles éloges qu'ils portent séparément à la musique, ne fassent mention d'aucune musique instrumentale. Basile, en effet, la condamne expressément comme ne servant qu'aux passions dépravées des hommes (Hom. 4. vol. 1, p. 33), et dut être conduit à cette condamnation parce que quelques-uns s'étaient égarés et avaient emprunté cette pratique aux païens. Ainsi on rapporte qu'à Alexandrie il était d'usage d'accompagner le chant par la flûte, pratique qu'interdit expressément Clément d'Alexandrie en apr. J.-C. 190 comme trop mondaine; mais il institua alors, en lieu et place, l'usage de la harpe. Du temps de Constantin le Grand, l'office ambrosien (q.v.) fut introduit, consistant en hymnes et psaumes chantés, dit-on, dans les quatre premières clefs de l'ancien système grec. La tendance de cela fut de séculiariser la musique de l'Église et d'encourager le chant par un chœur. L'introduction générale de la musique instrumentale ne peut certainement être assignée à une date antérieure aux Ve et VIe siècles; oui, même Grégoire le Grand, qui à la fin du VIe siècle enrichit grandement la musique ecclésiastique existante, prohiba absolument l'usage des instruments. Plusieurs siècles plus tard, l'introduction de l'orgue dans le service sacré donna aux instruments une place comme accompagnement du chant chrétien, et depuis lors ils ont été librement employés avec peu d'exceptions. On croit que le premier orgue fut utilisé dans le service de l'Église au XIIIe siècle. Les orgues étaient cependant en usage auparavant dans le théâtre. Ils ne furent jamais regardés avec faveur dans l'Église orientale, et furent violemment opposés dans certaines Églises occidentales. En Écosse aucun orgue n'est permis jusqu'à ce jour, sauf dans quelques églises épiscopales. VOIR MUSIQUE INSTRUMENTALE. Dans la convocation anglaise tenue en apr. J.-C. 1562, au temps de la reine Élisabeth, pour fixer la liturgie, le maintien des orgues fut adoptée seulement par un vote décisif. VOIR ORGUE.

IV. La musique sacrée comme science. — Une certaine sorte de musique semble avoir existé en tous pays et à toutes les époques. Même la musique instrumentale est d'origine fort ancienne; des représentations d'instruments de musique apparaissent sur des obélisques et des tombeaux égyptiens. Les Hindous, Chinois et Japonais conservent probablement une musique semblable à ce qu'elle était il y a des milliers d'années. Les Chinois, dont la musique est, pour les oreilles raffinées, désagréable, ont quelques instruments à timbre doux et une notation pour les mélodies qui y sont exécutées, suffisamment claire. Leur histoire et leurs fables touchant l'art précèdent de plusieurs siècles celles des nations classiques. Le style supérieur de la musique orientale, qui possède un degré limité de mérite mélodique, avec des rythmes logiquement et distinctement tirés d'une association avec la poésie aussi raffinée et fluide que l'italienne, se rencontre en Inde, qui remonte aussi à la plus haute antiquité. Les légendes poétiques de l'Hindoustan, et en vérité de toute l'Asie méridionale, rivalisent avec celles de la Chine et de la Grèce en attribuant à la musique des effets fabuleux. Les Hindous considèrent chaque art comme une révélation directe du ciel, et tandis que leurs divinités inférieures communiquaient d'autres arts, c'est Brahmâ lui-même qui présenta la musique aux mortels. On suppose que la musique des Hébreux avait un rythme et une mélodie définis. Les Grecs classaient la musique parmi les sciences et étudiaient les proportions mathématiques des sons. Leur musique, toutefois, n'était que poésie chantée, une sorte de récitation musicale ou d'intonation, dans laquelle la partie mélodique était un simple accessoire. Les Romains empruntèrent leur musique aux Étrusques et aux Grecs, et possédaient tant des instruments à cordes que des instruments à vent.

La musique de l'Europe moderne est un art nouveau, auquel rien d'analogue ne paraît avoir existé parmi les nations antiques. Nous cherchons donc dans la musique ancienne de l'Église chrétienne, à l'influence nourricière de laquelle l'art doit sa conservation et son progrès à travers plusieurs siècles, la fondation sur laquelle le système moderne est bâti. La musique ancienne de l'Église chrétienne était probablement en partie d'origine grecque et en partie d'origine hébraïque. Le choral était d'abord chanté en octaves et à l'unisson. Saint Ambroise et Grégoire le Grand (590-604) dirigèrent leurs efforts vers son amélioration, et sous leur influence une certaine sorte d'harmonie ou de contrepoint semble s'être introduite dans le service de l'Église. Ce dernier fut le père du chant grégorien, sur la large base duquel reposait pendant plusieurs siècles la musique d'Église. Des progrès supplémentaires furent accomplis par Guido d'Arezzo, auquel on doit la notation par lignes et espaces; mais la musique ecclésiastique conserva encore une tonalité incertaine et un rythme indéterminé. Franco de Cologne, au XIIIe siècle, fut le premier à indiquer la durée des notes par la diversité de leur forme. Lui et Jean de Muris, au siècle suivant, contribuèrent grandement à l'avancement plus rapide de la musique sacrée. C'est durant leur période de vie ecclésiastique chrétienne que la musique moderne acquit pour la première fois le caractère d'un art, par lequel le cœur pieux donne expression à ses émotions. Son style était alors sérieux, grand et plein d'expression seulement pris dans son ensemble; et comme l'Église ne voulut pas renoncer aux quelques mélodies qui avaient longtemps été employées, l'art ne put exercer son pouvoir que sur les harmoniques qui les embellissaient. Il en résulta que maints imitateurs adoptèrent un genre de musique artificiel, sec et savant, qui tirait toute sa vie de quelque air profane mêlé à elle. Le concile de Trente conjura le pape de concevoir un plan pour améliorer cet état de choses. Marcel II dévoila ses vues à un jeune enthousiaste, et bientôt, sous le pontificat de Paul IV, Palestrina présenta au monde sa Missa Marcelli (1555). Ce fut le commencement d'une révolution dans la musique sacrée, qui, par son influence, devint simple, réfléchie, aspirante, sincère et noble, mais dépourvue de passion et de tendresse. L'art le plus spirituel de tous éleva le cœur à une communion immédiate avec l'Infini, et, tout en célébrant le mystère du sacrifice divin dans les différentes parties de la messe auxquelles il était spécialement adapté, il trouva occasion d'exprimer et d'élever, par ses diverses combinaisons de sons, toute sorte de sentiment chrétien. Le centre de cette école fut la chapelle papale, et son dernier maître créateur fut Gregorio Allegri (d. 1640), dont le Miserere, composé pour double chœur, exprime avec une simplicité merveilleuse toutes les souffrances calmes et profondes d'un cœur chrétien sous la croix du Sauveur.

L'invention de l'orgue et son usage pour accompagner le choral eurent une grande part dans le développement de l'harmonie. Parallèlement à la musique de l'Église, et indépendamment d'elle, la musique profane progressait graduellement, guidée plus par l'oreille que par la science; elle sembla avoir un rythme plus marqué, quoique non encore indiqué par des mesures. Les airs qui sont devenus nationaux dans différents pays en furent des développements, mais son foyer principal fut la Gaule belgique; et la réconciliation de la science musicale avec l'art musical, commencée en Flandre par Josquin Des Prés au XVe siècle, fut complétée au XVIIe siècle par Palestrina et son école à Rome, et eut un reflux sur le style ecclésiastique. «La musique médiévale d'Église», dit le professeur Paine, «n'accomplit pas entièrement la mission de l'art, car elle ne couvrit pas dans son champ d'expression toute la nature humaine, laissant de côté un élément important de représentation artistique — ses actes terrestres et ses passions. Il revint à la musique profane de combler ce vide. La Réforme du XVIe siècle fut sans doute le moyen de donner un nouvel élan à la culture de la musique profane, qui auparavant avait été ignorée et tenue en mépris par les musiciens éduqués et les ecclésiastiques; et en Allemagne la Réforme fut aussi la source d'un nouveau style de musique sacrée d'origine populaire. Durant le règne absolu du contrepoint médiéval, le sens de la mélodie qui existait plus tard dans les chansons des troubadours et des minnesinger, et d'autres mélodies populaires très anciennes, fut presque entièrement perdu, et conséquemment la mélodie dut être, pour ainsi dire, redécouverte vers l'an 1600. Ce ne furent pas les musiciens savants, mais de simples dilettanti, qui entreprirent ces premiers pas sur un nouveau chemin. En Italie l'intérêt croissant pour la littérature et l'art anciens engendra un désir ardent parmi les hommes cultivés de restaurer la tragédie grecque. Les enthousiastes peignirent ses splendeurs en couleurs flamboyantes. Ils crurent que le contrepoint moderne ne pouvait se comparer à la musique ancienne, ni pour la beauté simple de la mélodie, ni pour la clarté compréhensive et l'expression rhétorique des mots. Cette idée de restaurer le drame et la musique antiques fut d'abord prônée dans les réunions d'une société d'érudits et d'artistes à Florence. Les noms de Vincenzio Galilei, Caccini, Cavalieri et Peri nous sont parvenus associés à ces débuts timides du drame musical. De leurs efforts résulta l'éclosion d'un nouvel élément dans la musique, le récitatif moderne, dont l'air se développa graduellement. Il est vrai que le récitatif lourd et monotone que les dilettanti florentins introduisirent demeura un temps une expérience douteuse; cependant l'amour des représentations dramatiques contribua à soutenir la nouveauté jusqu'à l'avènement de maîtres originaux comme Monteverdi, Carestini et, surtout, Alessandro Scarlatti. Sous leur direction le récitatif devint plus flexible et expressif; l'action dramatique et la passion lyrique de la pièce furent intensifiées au moyen d'un accompagnement orchestral, et le style arioso véritable se forma. Enfin l'air prit vie, et l'ère d'une belle et sensuelle mélodie fut inaugurée.» L'opéra, qui apparut ainsi presque contemporanément de la Réforme et du renouveau des lettres (vers 1600), élargit grandement le domaine de la musique. L'Italie progressa en mélodie, l'Allemagne en harmonie.

La musique instrumentale prit ainsi une place de plus en plus marquée. Sur la musique sacrée l'influence de l'opéra fut très sensible. Il amena l'introduction du chant soliste et de l'accompagnement instrumental dans la musique sacrée, et par conséquent le strict style ecclésiastique fut fortement modifié. Au cours du XVIIIe siècle, la musique d'église italienne s'était tellement éloignée de l'idéal chaste de Palestrina qu'elle perdit presque entièrement son caractère sacré. Ces innovations musicales amenèrent un conflit avec l'ancien style ecclésiastique, qui lutta à Rome pour conserver ses droits. Il en résulta que l'école fondée par Neri commença à exécuter dans l'oratorio des pièces relatives à des sujets d'histoire sacrée. C'est ainsi que naquit l'oratorio, intermédiaire entre les styles ancien et moderne, et plus nettement expressif de caractères et de situations précis, plus agréable par ses mélodies et plus riche en accompagnements instrumentaux (comp. Hase, Ch. Hist. p. 465). Non seulement sur le Continent, mais aussi en Angleterre, cette espèce de musique sacrée fit son chemin. Durant les changements introduits là dans la musique ecclésiastique à la Restauration, l'école de Purcell (q.v.) s'éleva. Elle prépara la voie à l'oratorio, et peu après l'Angleterre adopta le German Handel, qui fut le précurseur de Haydn, Mozart, Beethoven, Spohr et Mendelssohn. Ces maîtres, bien qu'ils aient exercé leur talent dans presque toutes les formes nobles de la composition musicale, consacrèrent surtout leur génie aux thèmes purs et sublimes de la religion. Les quarante opéras de Handel sont presque oubliés; sa longue carrière comme compositeur dramatique servit cependant d'excellente école à ses facultés, et ses triomphes dans le domaine de l'oratorio furent les fruits naturels de sa discipline antérieure. La force de caractère et la foi sincère de Handel le rendaient pleinement digne, comme homme et comme artiste, de créer des œuvres telles que le Messiah et Israel in Egypt. Ces chefs-d'œuvre ne sont pas de simples ouvrages lyriques et dramatiques; ils possèdent un caractère objectif et idéal grandiose, comparable seulement aux plus grandes œuvres d'art; au drame grec ou aux tragédies romantiques de Shakespeare. Mais l'oratorio ne doit pas être considéré comme le type le plus élevé et l'expression suprême de la musique d'église moderne. En tant que tel, les cantates et la musique de la Passion de Bach expriment plus intensément et plus vivement que toute autre composition une conviction religieuse profonde. La Passion selon saint Matthieu n'a pas de rival dans sa forme spéciale. Elle est la conception la plus dramatique et la plus vive dans l'art du procès et de la mort du Mashiah.

Il convient d'indiquer ici que toute la musique sacrée depuis le XVIe siècle doit être divisée en deux grandes divisions : la musique chorale et la musique figurée. La musique chorale est, dans sa forme primitive, le chant d'Église seul, dont la mélodie est solennelle et lente. Elle est dépourvue d'ornement et n'est pas strictement liée à l'observation du temps. La musique figurée est l'exécution de pièces religieuses accompagnées d'instruments, et naquit des mélodies chorales arrangées pour quatre voix ou plus, ayant pour thème des hymnes, psaumes ou passages des Écritures. D'après les signes ou figures utilisés dans les différentes parties, et qui n'étaient pas employés dans la musique chorale, ce style reçut le nom de figuré. L'orgue était généralement utilisé pour conduire et soutenir la voix, et plus tard des instruments à cordes et à vent furent ajoutés graduellement. D'abord les instruments ne servaient qu'à donner le ton aux chanteurs. À la Réforme, l'Église calviniste rejeta entièrement l'usage des instruments. Les anciens maîtres italiens, tels Palestrina et Orlando di Lasso, ne composèrent pas de musique instrumentale. Pourtant Luther introduisit la coutume de faire exécuter les chorals par des instruments. L'usage général de l'orgue pour l'accompagnement date d'environ l'année 1640. La musique figurée et le chant de chœur, en distinction du chant de congrégation, apparaissent déjà dans les fugues et motets du XIVe siècle, où, après qu'une partie eût commencé le chant, elle était repris par une seconde, puis par une troisième, une quatrième, et finalement repris par la première, et ainsi de suite jusqu'à la fin. On le trouve aussi dans de nombreuses compositions de l'époque de la Réforme, comme, par exemple, dans les chants de fête de John Eccard (d. 1611). Hammerschmidt (d. 1675) donna à ce style un développement plus complet, et l'intitula du nom de madrigal. En Italie, au XVIe siècle, l'apparition de l'opéra, comme on l'a vu, n'eut pas peu d'influence sur la musique sacrée, qui acquit graduellement un style plus profane. De plus, cela conduisit à l'usage d'instruments de musique dans les églises. De l'Italie la coutume fut introduite en Allemagne par Johann Pützelius (d. 1621) et Heinrich Schütz (d. 1672), donnant ainsi naissance à la cantate, dans laquelle Jean-Sébastien Bach se distingua particulièrement, et dont nous avons parlé ci-dessus. Par toutes ces innovations on croit que l'ancien style solennel de la musique sacrée perdit du terrain, et que l'oratorio lui-même se tourna graduellement davantage vers l'opéra. Mozart et Beethoven écrivirent de la musique sacrée dans le même style que des opéras. D'autre part, le clergé romain ne fit guère mieux en revenant au mode ante-palatinal du chant de la messe, et cela eut de nouveau une certaine influence pour rendre la musique sacrée des Églises protestantes plus profane. L'importance de la musique instrumentale augmenta aussi; des ouvertures et airs de danse étaient souvent joués à l'orgue avant et après le service. Ce n'est qu'avec le renouveau de la piété évangélique qu'un changement commença à se dessiner dans la musique sacrée; il fut principalement opéré par les efforts de compositeurs tels que C. F. Becker, J. C. H. Rieck, G. W. Körner, et par la collecte de pièces classiques pour orgue publiée par Kocher, Silcher et Frech en 1851. Les anciennes pièces figurées furent aussi remaniées par des compositeurs tels que Rück, A. W. Bach, C. G. Reissiger, Silcher, Frech, Palmer, etc. En Amérique, Lowell Mason (q.v.) peut être considéré comme le père de la musique d'Église chrétienne. Il est certainement le fondateur de l'école américaine du chant sacré, bien qu'il faille garder à l'esprit que nos musiciens, en particulier les compositeurs, sont très largement influencés par la culture européenne, spécialement allemande. Voir Hawkins, General Hist. of the Science and Practice of Music (Lond. 1776; nouv. éd. 1853, 2 vol., 4to); Burney, Hist. of Music (Lond. 1776-89, 4 vol., 4to); Forkel, Geschichte d. Musik (Leips. 1788, 2 vol.); Hullah, Hist. of Mod. Music (Lond. 1862); Fetis, Histoire générale de la Musique (Paris, 4 vol., inachevé); Chappell, Hist. of Music (Lond. 1874 sqq., 4 vol.); Naumann, Umgestaltung der Kirchenmusik (1852); Psalmengesang in der Evangel. Kirche (1856); Tonkunst in der Culturgesch. (1869-70); Riddle, Christian Antiquities, pp. 384-391; Bingham, Origines Ecclesiasticae, p. 315 sq.; Thibaut, Über Reinheit der Tonkunst (Heidelb. 1826); Laurenzin, Geschichte der Kirchenmusik bei d. Italienern u. Deutschen (Leips. 1856); Mansi, 29:107; Wiseman, The Offices of Holy Week (Lond. 8vo); Fink, in Zeitschrift f. hist. Theologie, 1842; Pierer, Universal-Lexikon, 9:507; Milman, Hist. of Christianity and Latin Christianity; Neander, Church History; Schaff, Church History; Baxter, Ecclesiastical History of England, p. 263; Church and World, 1867, art. 9; Brand, Pop. Antiquities in Great Britain, 2:267 sq.; Hardwick, Hist. of the Reformation, pp. 387-389; Hase, Hist. of the Christian Church, pp. 153, 465, 675; et surtout Coleman, Manual of Prelacy and Ritualism, ch. 12; Lond. Qu. Rev. avril 1861, art. 2; juillet 1871, art. 5; octobre 1872, art. 1; Cath. World, mars 1870, art. 3; For. Qu. Rev. 20:29 sqq.; 23:121-248; Grove, Dict. of Music and Musicians (Lond. 1872-88, 2 vol., 8vo).