Musique

Music (שַׁיר, shir, chant, 1 Chroniques 15:16; 2 Chroniques 5:13; 2 Chroniques 7:6; 2 Chroniques 34:12; Ecclésiaste 12:4; Amos 6:5; un «song», comme il est généralement rendu ailleurs; chald. זמִר, zemar', le frappement des instruments de musique, Daniel 2:5,7,10,15; Gr. συμφωνία, symphonie de sons, Luc 15:25; mais נגַינָה, neginah', Lamentations 5:14, ou מִגגַּינָה, manginah', Lamentations 2:22, est une «chanson» satirique; comp. Job 30:9. VOIR NEGINOTH). C’est le plus ancien et le plus naturel de tous les beaux-arts, et par conséquent on le trouve parmi tous les peuples, si ignorants qu’ils soient de tout autre art. En traitant le sujet dans cet article et dans l’article suivant (celui sur MUSICAL INSTRUMENTS) nous donnons un exposé général, renvoyant aux têtes distinctes pour des détails sur des points particuliers.

Les Hébreux furent un peuple éminemment musical. Leur histoire foisonne d’illustrations de ce trait du caractère et de la vie nationale. Leur littérature en est un monument; car une grande partie de leur poésie fut conçue sous forme de psalmodie ou de chant lyrique sacré; et bien que des représentations exagérées aient parfois été avancées sur la perfection que la science et l’art musicaux atteignirent parmi eux, il ne peut être douteux que leur progrès et leurs acquis en matière musicale dépassèrent de beaucoup les limites étroites que quelques illustres modernes de l’histoire de la musique se sont permis d’assigner.

1. Antiquité de la musique hébraïque. — Le peuple hébreu ne revendiquait pas l’invention de la musique ou des instruments de musique, mais lui attribuait une antiquité aussi reculée que les jours antédiluviens de Jubal, qui «fut le père de tous ceux qui manient la harpe et l’orgue» (Genèse 4:21). L’inventeur des instruments de musique, donc, comme le premier poète et le premier fondeur de métaux, fut un caïniste. Chardin rapporte que les Persans et Arabes appellent musiciens et chanteurs Kayne, ou «descendants de Caïn». De la présence du nom Mahalaleel, troisième en descendance depuis Seth, qui signifie «rendre louange à Elohîm», Schneider conclut que la musique vocale dans les offices religieux dut être encore plus ancienne chez les Sethites (Biblischgesch. Darstellung der Hebr. Musik, p. 11). On a conjecturé que la découverte de Jubal aurait pu être perpétuée par les colonnes des Sethites mentionnées par Josèphe (Ant. 1:2), et que de cette manière elle aurait été conservée jusqu’après le Déluge; mais de telles conjectures valent moins qu’une honnête confession d’ignorance.

La première mention de la musique après le Déluge se trouve dans le récit de l’entrevue de Laban avec Jacob. Moïse a rapporté des paroles de Laban, le beau-père de Jacob, d’où il paraît que des instruments de divers genres étaient déjà en usage parmi l’ancienne famille au-delà de l’Euphrate dont les Hébreux descendaient : «Pourquoi t’es-tu enfui en secret, et ne m’as-tu pas dit pour que je t’envoyasse avec joie et chants, avec tambourin et harpe?» (Genèse 31:27). Quoi qu’il en soit, la postérité de Jacob avait donc appris, pendant son long séjour en Égypte — ce berceau ancien des arts et des sciences — au moins les rudiments de la musique avant d’aller s’y établir; cependant il est raisonnable de supposer qu’ils durent aux Égyptiens ingénieux et inventifs quelque progrès supplémentaire dans l’art. Il est remarquable et intéressant que leur exode d’Égypte, qui fut leur naissance comme nation, fut un événement célébré par un flot de poésie et de chant. Quelle que fût son origine, et quel que soit le mode de sa conservation, la pratique de la musique existait dans le pays élevé de la Syrie; et des trois espèces possibles d’instruments musicaux, deux étaient connues et employées pour accompagner le chant. Les trois espèces sont évoquées en Job 21:12.

Sur les rives de la Mer Rouge, Moïse et les enfants d’Israël chantèrent leur cantique triomphal de délivrance des armées d’Égypte; et Myriam, pour célébrer le même événement, exerça l’une de ses fonctions de prophétesse en menant une procession des femmes du camp, chantant en chœur le refrain du cantique de Moïse, «Chantez à YHWH, car il a triomphé avec gloire; il a jeté dans la mer le cheval et son cavalier.» Leur chant fut accompagné de timbales et de danses, ou, comme certains comprennent ce dernier mot, d’un instrument de musique dont la forme est inconnue, mais qu’on suppose avoir ressemblé au tambourin moderne; VOIR DANSE, et, comme lui, avoir été utilisé comme accompagnement de la danse. L’expression dans la Version Autorisée King James d’Exode 15:21, «et Myriam leur répondit», semble indiquer que le chant était alterné, Myriam entamant en solo tandis que les femmes répondaient en chœur. Mais il est probable que le mot hébreu, comme l’arabe correspondant, a simplement le sens de chanter, sens conservé dans la Version Autorisée King James d’Exode 32:18; Nombres 21:17; 1 Samuel 29:5; Psaume 147:7; Osée 2:15. Le même mot sert pour le cris des soldats au combat (Jérémie 51:14), et pour le cri des bêtes sauvages (Esaïe 13:22), et dans aucun de ces cas la notion de réponse ne s’applique. Tout ce qu’on peut en déduire, c’est que Myriam entonna le chant, et cela est confirmé par le rendu de la Vulgate, praecinebat. L’hymne triomphal de Moïse avait sans doute un caractère religieux, mais l’emploi de la musique dans le culte, bien que païen, est plus nettement marqué dans les fêtes qui accompagnèrent l’érection du veau d’or. À cela peut être comparé le service musical qui accompagna la dédicace de l’image d’or dans la plaine de Dura (Daniel 3), dont le commencement devait être le signal pour la multitude de se prosterner en adoration. Les cris sauvages et les clameurs qui parvinrent aux oreilles de Moïse et de Josué en descendant de la montagne sonnèrent à ce dernier comme le fracas d’une bataille, les voix du vainqueur et du vaincu se mêlant en un chœur rude. Mais le sens plus prompt de Moïse distingua la musique grossière avec laquelle le peuple adorait la représentation visible du Dieu qui les avait fait sortir d’Égypte. Rien ne saurait mieux révéler, par l’erreur de Josué, le caractère rude de la musique hébraïque à cette époque (Exode 32:17-18), aussi non formée et sauvage que les sons de leurs pères syriens. Comp. Lamentations 2:7, où le cri de guerre de l’ennemi au Temple est comparé au bruit de la multitude à une fête solennelle : «Ils ont fait du bruit dans la maison de YHWH comme au jour d’une solennité.» Les trompettes d’argent faites par les fondeurs du tabernacle, qui servaient à diriger les mouvements du camp, indiquent une musique de genre très simple (Nombres 10:1-10), et le long souffle des cors du jubilé, avec lequel les prêtres firent abattre les murailles de Jéricho, n’avait probablement rien de très musical (Josué vi), pas plus que le concert rude avec lequel furent éveillés les oreilles des Madianites endormis par les trois cents guerriers de Gédéon (Juges 7). Le cantique de Débora et Barak est rédigé dans une forme nettement métrique, et fut probablement destiné à être chanté avec un accompagnement musical comme l’un des chants du peuple, ainsi que celui avec lequel la fille de Jephté et ses compagnes accueillirent son père à son retour victorieux (Juges 11).

2. Âge d’or de la musique hébraïque. — La période de Samuel, David et Salomon forme une nouvelle ère dans la musique hébraïque, ainsi que dans la poésie hébraïque (voir Delitzsch, Kommentar über den Psalter, 1859-60). L’improvisation plus simple avec laquelle les femmes des villes d’Israël saluèrent David après le meurtre du Philistin parut être frappée sur le vif, sous l’influence de la joie effrénée avec laquelle elles accueillirent leur champion national, «le favori des chants d’Israël». L’accompagnement de timbales et d’instruments de musique dut être également simple, et tel que tous pussent y prendre part (1 Samuel 18:6-7). Jusqu’à ce temps on ne rencontre rien de semblable à une culture systématique de la musique parmi les Hébreux, mais l’établissement des écoles des prophètes paraît avoir pourvu à ce besoin. Quoi qu’on ait enseigné aux élèves de ces écoles, la musique en faisait partie essentielle de la pratique. À Béthel (1 Samuel 10:5) il y avait une école de ce genre, ainsi qu’à Nayot en Rama (1 Samuel 19:19-20), à Jéricho (2 Rois 2:5,7,15), Gilgal (2 Rois 4:38), et peut-être à Jérusalem (2 Rois 22:14). Des musiciens professionnels furent bientôt attachés à la cour; et bien que Saül, dur guerrier, n’eût recours qu’à intervalles à l’influence apaisante de la harpe de David, David sembla rassembler autour de lui «hommes chantants et femmes chantantes», qui pouvaient célébrer ses victoires et charmer ses heures de paix (2 Samuel 19:35). Salomon fit de même (Ecclésiaste 2:8), ajoutant au luxe de sa cour par son patronage des arts, et acquérant une réputation lui-même comme compositeur non méprisable (1 Rois 4:32).

Mais le Temple fut la grande école de la musique, et il fut consacré à son service le plus élevé dans l’adoration de YHWH. Avant cependant que les dispositions élaborées eussent été prises par David pour la chorale du Temple, il dut exister un corps considérable de musiciens à travers le pays (2 Samuel 6:5); et dans la procession qui accompagna l’arche depuis la maison d'Obed-Édom, les Lévites, avec Chenaniah à leur tête, ayant acquis de l’habileté par un entraînement préalable, jouèrent sur psaltérions, harpes et cymbales, sur les paroles du psaume d’action de grâces que David avait composé pour l’occasion (1 Chroniques 15; 1 Chroniques 16). Il n’est pas improbable que les Lévites eussent pratiqué la musique tout le long et qu’un service musical fit partie du culte du tabernacle; car à moins d’admettre cette supposition, il est inconcevable qu’un corps de chanters et musiciens entraînés se trouvât prêt pour une occasion comme celle où ils font leur première apparition. La position que la tribu de Lévi occupait parmi les autres tribus favorisait naturellement la culture d’un art essentiellement caractéristique d’une vie oisive et paisible. Ils étaient exempts des difficultés attachées à la lutte pour la conquête et ensuite pour l’existence, que les Hébreux soutinrent contre les nations de Canaan et les pays environnants, et leur subsistance leur était fournie par un impôt national. Par conséquent ils avaient un loisir ample pour les diverses fonctions ecclésiastiques qui leur incombaient, et parmi celles-ci le service du chant, pour lequel quelques-unes de leurs familles semblent avoir possédé un génie remarquable. Les trois grandes divisions de la tribu eurent chacune une famille représentative dans le chœur: Heman et ses fils représentèrent les Kohathites, Asaph les Gershonites, et Ethan (ou Jeduthun) les Merarites (1 Chroniques 15:17; 1 Chroniques 23:6; 1 Chroniques 25:1-6). Des 38 000 qui composaient la tribu au règne de David, 4000 auraient été nommés pour louer YHWH avec les instruments que David fit (1 Chroniques 23:5), et pour lesquels il leur enseigna un chant spécial. Ce chant, pour des âges, fut connu sous son nom, et fut chanté par les Lévites devant l’armée de Josaphat et à la pose de la fondation du second temple (comp. 1 Chroniques 16:34,41; 2 Chroniques 7:6; 2 Chroniques 20:21; Esdras 3:10-11); et encore par l’armée des Maccabées après leur grande victoire sur Gorgias (1 Maccabées 4:24). Sur ce grand corps de musiciens présidaient les fils d’Asaph, Heman, et Jeduthun, au nombre de vingt-quatre, comme chefs des vingt-quatre sections de douze en lesquelles étaient divisés les instrumentistes qualifiés. Ces hommes habiles ou «cunning» (מֵבַין, 1 Chroniques 25:6-7) étaient au nombre de 288, et sous eux paraissaient les élèves (תִּלמַיד, 1 Chroniques 25:8) qu’ils formaient peut-être, et qui complétaient le nombre total de 4000. En supposant que 4000 soit un chiffre rond, chaque section consisterait en une bande pleine de 166 musiciens, présidée par un corps de douze exécutants habiles, avec l’un des fils d’Asaph, Heman, ou Jeduthun comme conducteur. Asaph lui-même paraît avoir joué des cymbales (1 Chroniques 16:5), et ce fut le cas avec les autres chefs (1 Chroniques 15:19), peut-être pour marquer le temps plus distinctement, tandis que le reste de la troupe jouait sur psaltérions et harpes. Les chanteurs se distinguaient des deux autres, comme l’indique Ps 68:25, «les chanteurs allaient devant, les joueurs d’instruments suivaient, au milieu des jeunes filles qui jouaient avec des timbales»; sauf si, dans ce cas, les chanteurs étaient les joueurs de cymbales, comme Heman, Asaph, et Ethan, qui, en 1 Chroniques 15:19, sont appelés «chanteurs», et peut-être, donnant le tempo avec leurs cymbales, dirigeaient le chœur de leur voix. Les «joueurs d’instruments» (נֹגנַים, nogenim), comme le mot le dénote, étaient les exécutants sur instruments à cordes, tels que le psaltérion et la harpe, qui ont été mentionnés. Les «joueurs d’instruments» (חֹללַים, cholelim), en Ps 87:7, différaient des précédents, et étaient proprement des flûtistes ou des exécutants sur instruments à vent perforés (voir 1 Rois 1:40). «Les jeunes filles qui jouent des timbales» (comp. 1 Chroniques 13:8) sembleraient indiquer que des femmes prenaient part au chœur du Temple; et parmi la famille de Heman sont spécialement mentionnées trois filles, qui, avec ses quatorze fils, étaient tous «sous les mains de leur père pour le chant dans la maison de YHWH» (1 Chroniques 25:5-6). L’énorme quantité d’instruments et de vêtements pour les Lévites fournie durant le règne magnifique de Salomon semblerait, si Josèphe est correct (Ant. 8:3, 8), avoir été destinée pour tous les temps. Mille vêtements pour le grand-prêtre; vêtements de lin et ceintures de pourpre pour les prêtres, 10 000; trompettes, 200 000; psaltérions et harpes d’électrum, 40 000; tout cela fut accumulé dans le trésor du Temple. Le costume des chanteurs lévitiques à la dédicace du Temple était de fin lin (2 Chroniques 5:12).

3. L’âge d’argent de la musique hébraïque. — Ainsi peut-on peut-être désigner la période de la captivité et de la restauration, en signifiant que la musique nationale fut encore conservée et cultivée par un nombre considérable du peuple, spécialement par les familles lévitiques, quoique bien de sa gloire et de son éclat anciens eussent disparu. Dans l’angoisse et la dépression premières de leur captivité, il était naturel que les tribus ressentissent ce qui est si touchamment exprimé dans le Psaume 137 : que «aux bords des fleuves de Babylone ils pendirent leurs harpes aux saules»; et que, lorsqu’on leur demanda par leurs geôliers de leur chanter un des chants de Sion, ils s’exclamassent, avec dédain patriotique, «Comment chanterions-nous le chant du Seigneur dans un pays étranger?» Mais peu à peu ils prirent leurs harpes des branches de saule, et cherchèrent un soulagement à leurs douleurs d’exil en rappelant les mélodies aimées de leur patrie et la psalmodie sacrée de leur Temple dévasté. Les Babyloniens, d’ailleurs, étaient un peuple aussi amateur de musique qu’eux. Plusieurs de leurs instruments sont mentionnés dans le livre de Daniel (chap. 3:7,10,15); et dans la longue période de soixante-dix ans les exilés hébreux durent pouvoir enrichir leur musique nationale de bien des idées et de nouveaux instruments. Il est du moins certain que lorsque «YHWH rendit la captivité de Juda», il y eut une inspiration nouvelle et un surgissement de poésie et de chant sacrés : «Alors notre bouche fut remplie de rire, et notre langue de chant» (Psaume 126:2). Plusieurs parties ultérieures du Psautier appartiennent à cet âge, dont quelques-unes ne sont guère inférieures aux meilleures compositions mêmes de David; et pour montrer l’étendue des dons musicaux répandus parmi les exilés revenus, il suffit de renvoyer au fait déclaré en Néhémie 7:67, que «ils avaient deux cent quarante-cinq hommes et femmes chantants», par lesquels on doit sans doute entendre des exécutants professionnels distingués d’amateurs. Les traditions musicales du Temple n’étaient point non plus oubliées, ni leurs déposants officiels éteints. Les familles lévitiques d’Asaph, Heman et Jeduthun étaient encore nombreuses, et toujours dévouées à leur art choral et à leur office. «Les enfants d’Asaph seulement — les chanteurs — étaient cent vingt-huit» (Esdras 2:41). À la fondation du second temple, «on plaça les prêtres dans leurs vêtements avec des trompettes, et les Lévites, les fils d’Asaph, avec des cymbales, pour louer le Seigneur selon l’ordonnance de David, roi d’Israël» (Esdras 3:10); et lorsque, après de nombreuses interruptions, la maison fut enfin achevée et dédiée, tout le service liturgique des règnes de David et Salomon fut pour ainsi dire rétabli. «Ils établirent les prêtres dans leurs divisions et les Lévites dans leurs cours pour le service de Elohîm qui est à Jérusalem» (Esdras 6:18).

Dans le livre apocryphe du Siracide (chapitre 1) on trouve une référence intéressante au service musical du second temple aux jours de Simon le grand-prêtre, fils d’Onias, «qui, dans sa vie, répara de nouveau la maison et prit souci du Temple pour qu’il ne tombe pas». Quand Simon «acheva le service de l’autel, en étendant la main vers la coupe et en répandant le sang du raisin au pied de l’autel, une odeur suave», «alors les fils d’Aaron crièrent, et sonnèrent les trompettes d’argent, et firent un grand bruit pour être entendus en mémoire devant le Très-Haut. Alors tout le peuple ensemble se hâta et tomba à terre sur leurs faces pour adorer YHWH Elohîm Tout-Puissant. Les chanteurs aussi chantèrent des louanges de leurs voix; avec grande variété de sons on fit une douce mélodie, et le peuple implora YHWH jusqu’à ce que la solennité de YHWH fut terminée, et qu’ils eurent achevé son service.» Le Talmud contient aussi quelques notices de la musique liturgique du temple héréodien. L’orchestre lévitique ordinaire (selon Erachin 10a, et Tamid 7:3) consistait de seulement douze exécutants, fournis de neuf lyres, deux harpes et une cymbale, avec l’adjonction, certains jours, de flûtes. Ces musiciens étaient postés sur le דּוּכִן (dukan), ou la montée de plusieurs degrés qui conduisait de la cour extérieure à la cour des prêtres, et étaient placés sous la direction du musicien en chef, qui marquait le temps avec «les cymbales au son retentissant». Sous les degrés, et au pied des Lévites, se tenaient les enfants choristes de la même tribu qui chantaient le refrain. Le psaume ordinaire de la semaine (שׁיר הקרבן) était chanté en neuf parties ou strophes, et les pauses étaient marquées par les sons de trompette des prêtres. Le service musical du temple héréodien n’était point le même que celui des temps antérieurs; et si l’accentuation actuelle du Psautier est regardée comme représentant la manière dont les psaumes étaient chantés ou cantilés au temps d’Hérode, elle ne suffirait pas à nous donner une idée de l’usage qui prévalait à l’époque du premier temple, avant l’exil. Des innovations sur la pratique ancienne furent introduites de temps à autre; et parmi celles-ci le Talmud mentionne l’usage d’un instrument au temple postérieur, qui semblerait avoir été de la nature d’un orgue à vent, muni d’autant que cent touches différentes, et dont la puissance était telle, selon Jérôme, qu’on pouvait l’entendre de Jérusalem jusqu’au Mont des Oliviers, et même plus loin. (Voir Saalschitz, Archaeologie, 1:281-284; aussi l’Appendice à l’Histoire et l’Importance de la Musique chez les Hébreux du même auteur.)

4. Usages et caractéristiques de la musique hébraïque. — La musique sacrée, comme dans les exemples liturgiques ci-dessus, fut la plus importante application de l’art parmi les Hébreux. Les trompettes, qui sont mentionnées parmi les instruments joués devant l’arche (1 Chroniques 13:8), semblent avoir été réservées aux seuls prêtres (1 Chroniques 15:24; 1 Chroniques 16:6). Comme elles étaient aussi employées dans des proclamations royales (2 Rois 11:14), elles visaient probablement, par voie de symbole, à exprimer la royauté de YHWH, roi théocratique de son peuple, ainsi qu’à sonner l’alarme contre ses ennemis (2 Chroniques 13:12). Cent vingt prêtres soufflèrent des trompettes à l’unisson avec le chœur lévitique à la dédicace du temple de Salomon (2 Chroniques 5:12-13; 2 Chroniques 7:6), comme dans la restauration du culte sous Ézéchias, dont la description nous donne un indice d’un des usages de la musique du Temple : «Et Ézéchias commanda d’offrir l’holocauste sur l’autel. Et lorsque l’holocauste commença, le chant de YHWH commença aussi, avec les trompettes et avec les instruments de David, roi d’Israël. Et toute l’assemblée adora, et les chanteurs chantèrent, et les trompettistes sonnèrent; tous jusqu’à ce que l’holocauste fût achevé» (2 Chroniques 29:27-28). L’autel était la table de YHWH (Malachie 1:7), et les sacrifices étaient ses festins (Exode 23:18); ainsi la musique solennelle des Lévites correspondait à la mélodie qui accompagnait les banquets des monarques terrestres. Le Temple était le palais de YHWH, et comme les sentinelles lévitiques veillaient aux portes la nuit, elles chantaient les chants de Sion; l’un d’eux, on a conjecturé avec probabilité, est le Psaume 134.

Dans la vie privée aussi bien que dans la vie religieuse des Hébreux, la musique tint une place importante. Les rois eurent leurs musiciens de cour (Ecclésiaste 2:8), qui pleurèrent leur mort (2 Chroniques 35:25); et dans les temps luxurieux de la monarchie tardive les galants efféminés d’Israël, empestés de parfums et étendus sur leurs lits d’ivoire, accompagnaient aux festins le chant du tintement du psaltérion ou de la guitare (Amos 6:4-6), et s’amusaient à inventer des instruments de musique pendant que leur nation périssait, comme Néron jouait du violon quand Rome était en flammes. Esaïe prononce un malheur contre ceux qui restaient jusqu’au voile du matin sur leurs vins, au son «de la harpe et du luth, du tambourin et de la flûte» (Esaïe 5:11-12). Mais tandis que la musique était ainsi mise au service de la débauche et de l’excès, elle était l’expression légitime de l’allégresse et de la joie, et l’indication de paix et de prospérité. Ce n’est que lorsqu’une malédiction pesait sur le pays que le prophète pouvait dire, «La joie des tambourins cesse, le bruit de ceux qui se réjouissent finit, la joie de la harpe cesse; ils ne boiront pas de vin avec un chant» (Esaïe 24:8-9). Dans la tristesse de la captivité les harpes furent pendues aux saules de Babylone, et les voix des chanteurs refusèrent de chanter les chants de YHWH à l’ordre de leurs maîtres étrangers (Psaume 137). Les processions nuptiales, en passant par les rues, étaient accompagnées de musique et de chant (Jérémie 7:34), et celles-ci cessèrent seulement lorsque la terre fut déserte (Ézéchiel 26:13). La haute valeur attachée à la musique aux banquets est indiquée dans la description donnée au Siracide 32 des devoirs du maître de table. «Ne verse pas des paroles où il y a un musicien, et ne montre pas la sagesse qu’à propos. Un concert de musique dans un banquet de vin est comme un cachet de carbuncle serti d’or. Comme un cachet d’émeraude serti dans un ouvrage d’or, ainsi est la mélodie de la musique avec le vin agréable.» Et, encore, la mémoire du bon roi Josias fut «comme la musique à un banquet de vin» (Siracide 49:1). La musique des banquets était accompagnée de chants et de danses (Luc 15:25). Ainsi aux banquets royaux de Babylone furent chantés des hymnes de louange en l’honneur des dieux (Daniel 5:4,23), et peut-être, lors d’une occasion semblable à la fête de Belschatsar, les captifs hébreux furent-ils amenés pour chanter les chants de leur pays natal (Psaume 137). Les processions triomphales qui célébraient une victoire étaient animées par des ménestrels et des chanteurs (Exode 15:1,20; Juges 5:1; Juges 11:34; 1 Samuel 18:6; 1 Samuel 21:11; 2 Chroniques 20:28; Juges 15:12-13), et à des occasions extraordinaires ils accompagnaient même les armées au combat. Ainsi les Lévites chantèrent le chant de David devant l’armée de Josaphat, quand il partit contre les armées d’Ammon et de Moab et du mont Séir (2 Chroniques 20:19,21); et la victoire d’Abija sur Jéroboam est attribuée à l’encouragement donné à Juda par les prêtres soufflant leurs trompettes devant l’arche (2 Chroniques 13:12,14). Il ressort du récit d’Élisée et du ménestrel qui, par son jeu, calma l’esprit du prophète jusqu’à ce que la main de YHWH fût sur lui, que parmi les suiveurs du camp de l’armée de Josaphat il y avait des musiciens qui étaient probablement des Lévites (2 Rois 3:15). Outre les chants de triomphe, il y eut aussi des chants religieux (Esaïe 30:29; Amos 5:23; Jacques 5:13), «chants du Temple» (Amos 8:3), et des chants qui étaient chantés dans le culte idolâtre (Exode 32:18). De même l’usage de la musique dans les services religieux des Therapeutæ des temps postérieurs est décrit par Philon (De Vita Contemplativa p. 901 ed. Frankf.). À une certaine période du service, l’un des adorateurs se levait et chantait un cantique de louange à Elohîm, soit de sa propre composition, soit tiré des anciens poètes. Il était suivi par d’autres dans un ordre régulier, la congrégation restant silencieuse jusqu’à la prière finale, à laquelle tous participaient. Après un repas simple l’ensemble de la congrégation se levait et formait deux chœurs, un d’hommes et un de femmes, avec pour chef le chanteur le plus habile de chacun; et ainsi chantaient-ils des hymnes à Elohîm, quelquefois en plein chœur, quelquefois avec chaque chœur alternativement. Enfin, hommes et femmes joignaient leurs voix en un seul chœur, en imitation de celui sur les rives de la Mer Rouge, qui fut conduit par Moïse et Myriam. Dans les Écritures les chants d’amour sont évoqués au titre du Psaume 45, et en Esaïe 5:1. Il y avait aussi les chants lugubres de la procession funèbre, et le cantique pleureur des lamentateurs qui allaient par les rues, la קַינָה professionnelle de ceux qui étaient habiles dans le deuil (2 Chroniques 35:25; Ecclésiaste 12:5; Jérémie 9:17-20; Amos 5:16). Lightfoot (Hor. Heb. on Mt 9:23) cite des talmudistes (Chetubh. c. 4, h. 6) selon lesquels tout Israélite, à la mort de sa femme, «lui fournira non moins de deux sonneurs de flûte et une femme pour faire la lamentation.» Les vendangeurs chantaient en vendangeant, et les pressoirs de vin étaient foulés au cri d’un chant (Esaïe 16:10; Jérémie 48:33); les femmes chantaient en foulant au moulin, et en toute occasion la terre des Hébreux, durant leur prospérité nationale, était une terre de musique et de mélodie. Il y a une classe de musiciens à laquelle il est fait allusion incidemment (Siracide 9:4), et qui étaient probablement des étrangers — les prostituées qui fréquentaient les rues des grandes villes, et attiraient l’attention en chantant et en jouant de la guitare (Esaïe 23:15-16). (Voir ci-dessous.)

Il y a deux aspects sous lesquels la musique apparaît, et sur lesquels on peut dire peu de choses satisfaisantes : l’influence mystérieuse qu’elle eut pour chasser l’esprit mauvais de Saül, et son intime connexion avec la prophétie et l’inspiration prophétique. Myriam «la prophétesse» exerça ses fonctions prophétiques comme meneuse du chœur des femmes qui chanta le chant de triomphe sur les Égyptiens (Exode 15:20). La compagnie des prophètes que Saül rencontra descendant de la colline de Dieu avait devant elle une psaltéria, un tambourin, une flûte et une harpe, et frappé du même enthousiasme il «prophétisait parmi eux» (1 Samuel 10:5,10). Les prêtres de Baal, défiés par Élie au Carmel, crièrent et se taillèrent avec des couteaux, et prophétisèrent jusqu’au coucher du soleil (1 Rois 18:29). Les fils d’Asaph, Heman et Jeduthun, mis à part par David pour le chœur du Temple, devaient «prophétiser avec des harpes, avec des psaltérions et avec des cymbales» (1 Chroniques 25:1); Jeduthun «prophétisait avec la harpe» (1 Chroniques 25:3), et en 2 Chroniques 35:15 il est appelé «voyant du roi», terme appliqué à Heman (1 Chroniques 25:5) et à Asaph (2 Chroniques 29:30) comme musiciens, ainsi qu’à Gad le prophète (2 Samuel 24:11; 1 Chroniques 29:29). L’esprit de YHWH vint sur Jahaziel, un Lévite des fils d’Asaph, au règne de Josaphat, et il prédit le succès de l’armée royale (2 Chroniques 20:14). De tous ces cas il est évident que la même racine hébraïque (נבא) est employée pour signifier l’inspiration sous laquelle les prophètes parlaient et les ménestrels chantaient. Gesenius attribue le dernier sens comme secondaire. Dans le cas d’Élisée, le ménestrel et le prophète sont des personnes distinctes, mais ce n’est pas avant que le ménestrel ait joué que la main de YHWH s’abat sur le prophète (2 Rois 3:15). Cette influence de la musique a été expliquée comme suit par un théologien érudit de l’école platonicienne : «Ces enthousiastes divins composaient ordinairement leurs chants et hymnes au son d’un instrument de musique quelconque, comme nous le trouvons souvent suggéré dans les Psaumes. Ainsi Plutarque... décrit le dictamen de l’oracle anciennement, ‘comment il était prononcé en vers, en pompe de mots, similitudes et métaphores, au son d’une flûte.’ Ainsi nous avons Asaph, Heman et Jeduthun présentés dans cette préparation prophétique (1 Chroniques 25:1). Ainsi R. Sal. explique le passage, ‘Quand ils jouaient de leurs instruments, ils prophétisaient à la manière d’Élisée.’ Et ce sens de ce lieu, je pense, est beaucoup plus genuin que celui que tendrait à y attacher un auteur tardif de chez nous, à savoir que ce prophétiser n’était rien d’autre que le chant des psaumes. Car il est manifeste que ces prophètes n’étaient pas de simples chanteurs, mais compositeurs, et tels qu’étaient vraiment appelés prophètes ou enthousiastes» (Smith, Select Discourses, 6, chap. 7, p. 238-239 [éd. 1660]). Tout ce qu’on peut conclure en sûreté est que, dans leurs manifestations extérieures, l’effet de la musique en excitant les émotions des Hébreux sensibles, la frénésie de la folie de Saül (1 Samuel 18:10), et l’enthousiasme religieux des prophètes, qu’ils fussent de Baal ou de YHWH, furent si près semblables qu’ils furent décrits par le même mot. Le cas de Saül est le plus difficile. On ne nous admet point au secret de son mal obscur. Deux tournants de son histoire sont les deux entrevues avec Samuel, la première et la dernière, sauf que nous exceptons cette rencontre redoutable que le roi désespéré provoqua avant le funeste jour de Guilboa. À la première de ces entrevues Samuel annonça sa rencontre avec la compagnie des prophètes avec leur musique, les moyens externes par lesquels l’esprit de YHWH viendrait sur lui, et il serait changé en un autre homme (1 Samuel 10:5). La dernière occasion de leur réunion fut la désobéissance de Saül en épargnant les Amalécites, pour laquelle il fut rejeté de la royauté (1 Samuel 15:26). Aussitôt après cela on nous dit que l’esprit de YHWH se retira de Saül, et qu’«un esprit malin de YHWH le tourmenta» (1 Samuel 16:14); et ses serviteurs, qui avaient peut-être vu la transformation étrange opérée sur lui par la musique des prophètes, suggérèrent que le même moyen fût employé pour sa restauration. «Que notre seigneur commande maintenant à tes serviteurs devant toi de chercher un homme, un joueur habile à la harpe; et il arrivera que, quand l’esprit malin de Elohîm sera sur toi, il jouera de sa main, et tu seras bien... Et il arriva que, lorsque l’esprit de Elohîm fut sur Saül, David prit la harpe et joua de sa main. Et Saül fut rafraîchi, et se sentit mieux, et l’esprit malin s’éloigna de lui» (1 Samuel 16:16,23). Mais à deux reprises, quand la colère et la jalousie survinrent, le remède qui avait apaisé la frénésie de la folie perdit son charme (1 Samuel 18:10-11; 1 Samuel 19:9-10). Il semble donc que le passage de Sénèque, souvent cité pour expliquer ce phénomène, «Pythagoras perturbationes lyra componebat» (De Ira, 3:9), n’est que d’application générale.

Sur le caractère scientifique de la musique hébraïque beaucoup a été écrit, mais fort peu utilement, et avec des résultats extrêmement maigres. La vérité est qu’aucune donnée adéquate n’existe pour nous permettre d’arriver à des conclusions satisfaisantes. Les Hébreux ne furent jamais en possession d’un système de notation par lequel leurs traditions musicales eussent pu être fixées et transmises aux postérités; et, en l’absence de cela, il est vain d’essayer de déterminer plus que quelques points de nature très générale. Plusieurs tentatives pourtant ont été faites par des esprits ingénieux et savants pour surmonter cette barrière insurmontable en convertissant le système d’accentuation du Psautier en une notation musicale. L’un des plus anciens fut Speidel (Unverwerfliche Spuren von der alten Davidischen Singkunst [1704]). Un autre fut Anton (dans Paulus’s Neues Repertorium für die biblisch. und morgenländ. Literatur [1790-91]). Le plus récent est Haupt (1854), qui découvre dans les accents, vus comme signes de nombre, combinés aux valeurs arithmétiques des lettres hébraïques, toutes les notes de la gamme diatonique, et voit dans la série de notes ainsi indiquée les mélodies psalmiques originelles. Mais aussi ingénieuses que soient toutes ces tentatives, elles aboutissent, comme remarque Delitzsch, à l’illusion de soi-même. Car les accents, comme le soutient Saalschütz, n’avaient pas été conçus pour servir à un tel usage musical. «Il est clair que les Massorètes n’avaient pas d’autre objet en vue en les élaborant que la conservation de la bonne prononciation et de la compréhension du texte. Si les accents rendaient une mélodie, ce n’était que la mélodie de la déclamation, qui, parmi les peuples méridionaux, approche davantage du chant propre que parmi les peuples septentrionaux. Ce n’était pas la musique du Temple que les accents rendaient; la communication de celle-ci n’aurait eu aucun intérêt pour les Massorètes, qui n’étaient que des linguistes. Il eût été étrange, d’ailleurs, s’ils avaient fait usage d’autant de notes musicales que les accents, alors que sept auraient pu suffire. De la musique ancienne du Temple il ne reste aucune trace, ni dans le texte des Saintes Écritures ni ailleurs» (Saalschütz, Von der Form der Hebraischen Poesie, avec un traité sur la musique des Hébreux, 1825). Partant de la même fausse supposition que les accents poétiques étaient de la nature d’une notation musicale, Forkel, l’historien allemand de la musique, tira une conclusion très différente de celles des auteurs ci-dessus. Il inféra de l’imperfection manifeste et de l’insuffisance d’un tel langage musical combien devait être rude et imparfaite la science et l’art musicaux qu’il représentait. Il conclut, en fait, que la musique hébraïque n’était rien d’autre qu’une espèce de cantilation ou de récitatif intoné, et qu’elle ne put jamais dépasser ce stade rudimentaire (Geschichte der Musik, 1:148). Ce fut là un extrême absurde; car comment concevoir qu’un peuple qui fit de si splendides progrès dans l’art de la poésie lyrique — c.-à-d. de la poésie expressément destinée à être liée à la musique — à une musique expressive des mêmes émotions que la poésie exprimait — ait tant accusé de retard, comparé aux autres nations de l’antiquité, dans la science et l’art fraternels? Voir Saalschütz. Sur un tel sujet il n’est pas sûr d’argumenter d’après la pratique des Juifs modernes (Shilte hug-gib. 2); et comme chanter est quelque chose d’extrêmement simple et naturel, il est difficile de croire que, dans les cérémonies solennelles de leur religion, ils se soient arrêtés au point de la cantilation (Ewald, Hebr. Poesie, p. 166).

La nature de la musique hébraïque était sans doute de même caractère essentiel que celle des autres nations antiques, et de toutes les nations orientales actuelles; consistant non pas tant en harmonie (au sens moderne du terme) qu’en unisson ou mélodie (Volney, Trav. 2:325). C’est la musique de la nature, et pendant longtemps après l’époque la plus ancienne elle fut commune parmi Grecs et Romains. Des Hébreux eux-mêmes nous n’avons pas de récits définis à ce sujet; mais l’histoire de l’art parmi d’autres nations doit ici encore nous servir de guide. Ce n’était pas l’harmonie de sons différant ou dissonants, mais la voix formée d’après les tons de la lyre qui constituait la beauté de la musique ancienne (voir Philon, Opp. 2, p. 484 s.). Cela enchantait tellement le serviteur arabe de Niebuhr qu’il s’écria, en dépit de la musique européenne, «Par Allah, c’est beau! Dieu vous bénisse!» (Reisebeschreib. nach Arabien, p. 176). L’antiquité entière regorge d’histoires louant cette musique. Par son moyen des batailles furent gagnées, des villes conquises, des mutineries calmées, des maladies guéries (Plutarque, De Musica). Des effets semblables se produisent dans les Écritures, et ont déjà été indiqués. Les différentes parties que nous possédons aujourd’hui sont l’invention des temps modernes. VOIR ALAMOTH; VOIR GITTITH; VOIR SHEMINITH, etc. Quant à la basse, au soprano, etc., très peu d’observations discriminantes avaient alors été faites. Les vieux, les jeunes, les jeunes filles, etc., semblent avoir chanté une seule partie. La beauté de leur musique consistait entièrement en la mélodie. Les instruments qui accompagnèrent au chant tenaient le rôle d’une basse soutenue; et si l’on veut appliquer ici ce que Niebuhr nous a dit, la beauté des concerts consistait en ceci, que d’autres répétaient la musique qui venait d’être chantée trois, quatre ou cinq notes plus bas ou plus haut. Tel fut, par exemple, le concert que Myriam tint avec ses compagnes musicales, et auquel le «toph», ou tambourin, fournissait la basse continue; ainsi que Niebuhr a aussi remarqué des femmes arabes de nos jours, «que quand elles dansent ou chantent dans leur harem elles battent toujours le temps correspondant sur ce tambour» (Reisebesch. 1:181). À ce mode d’exécution appartient le 24e Psaume, qui repose entièrement sur la représentation variée; de même aussi les psaumes 20 et 21. C’était tout le changement qu’il admettait; et bien qu’il soit très possible que cette musique monotone, ou plutôt unisonante, ne soit pas intéressante pour des oreilles habituées aux progressions musicales, modulations et cadences, il y a en elle quelque chose qui plaît aux Orientaux. Ils l’aiment précisément parce qu’elle est monotone ou unisonante, et du Maroc à la Chine nous n’en rencontrons pas d’autre. Même les Chinois cultivés, dont la civilisation offre tant de points de ressemblance avec celle de l’Égypte ancienne, préfèrent leur propre musique, qui consiste entièrement en mélodie, à la nôtre, quoiqu’elle ne soit pas entièrement méprisée par eux (Du Halde’s China, 3:216). Une musique de cette description pouvait fort bien se passer de compositions marquant le temps par des notes; et les Hébreux ne semblent pas avoir connu la notation musicale; car l’affirmation que les accents servaient à ce dessein reste à prouver. Dans le meilleur des cas l’accent dut être un moyen très imparfait pour cela, si bien qu’il soit hautement ancien. Les Européens n’avaient pas encore obtenu de notes musicales au xiie siècle, et les Orientaux ne professent pas les connaître; ni jusqu’au xviie [sic]. D’autre part, le mot סֵלָה, selah, qui se rencontre dans les Psaumes et Habacuc, peut très bien être une marque pour le changement de rythme, ou pour répéter la mélodie quelques tons plus haut, ou, comme pensent certains, pour un accompagnement ou un après-morceau entièrement instrumental (voir De Wette, Comment. über d. Psalm p. 32 s.; Saalschütz, Form der Hebr. Poesie, p. 353 s.; Ewald, Hebr. Poesie p. 178 s.). VOIR SELAH. La musique hébraïque est jugée d’un caractère aigu (voir Redslob, dans Illgen’s Zeitschr. 1839, 2:1 s.), car cela résulterait de la nature des instruments — harpes, flûtes et cymbales — employés au service du Temple (comp. Michna, Erach. 2:3, 5 et 6).

La manière de chanter les chants isolés semble avoir été réglée par celle d’autres chants de la même mesure, et l’on suppose d’ordinaire que beaucoup des titres des Psaumes sont destinés à indiquer les noms d’autres chants selon lesquels ceux-ci devaient être chantés (voir Vensky, dans Mitzler’s Musikal Biblioth. 3:666 s.; Eichhorn, Einl. 1:245; Jahn, Einl. 1:353; Gesenius, Gesch. d. Hebr. Sprache, p. 220 s.). VOIR PSAUMES.

Engel (Music of the most Ancient Nations, particularly of the Assyrians, Egyptians, and Hebrews [1864]) observe que les Hébreux eurent divers genres de compositions musicales sacrées et séculières, distincts selon les occasions auxquelles ils étaient employés. Il les énumère comme suit :

(a) Musique sacrée dans le culte divin, qui était évidemment regardée comme de la plus haute importance;

(b) Chants sacrés et compositions instrumentales, qui étaient exécutés aussi dans le cercle familial (Esaïe 30:29; Jacques 5:13);

(c) Musique militaire, sacrée aussi bien que séculière (2 Chroniques 20:21; 2 Chroniques 13:12,14);

(d) Chants triomphaux (Exode 15; Jude 1:5; 2 Chroniques 20:27-28);

(e) Chants érotiques, évoqués au titre du Psaume 45, «Un chant d’amours» (Esaïe 5:1);

(f) Musique aux processions nuptiales (Jérémie 7:34);

(g) Chants funèbres (2 Chroniques 35:25; Ecclésiaste 12:5; Amos 5:16; 2 Samuel 1:19);

(h) Chansons populaires séculières, telles que les chants des vendangeurs (Esaïe 16:10; Jérémie 48:33);

(i) Chansons conviviales (Esaïe 24:8-9; Luc 15:25; Esaïe 5:11-12; Amos 6:4-5);

(j) Exécutions de musiciens itinérants (Esaïe 23:15-16; Siracide 9:4).

Pour la littérature du sujet, VOIR MUSICAL INSTRUMENTS.