Mystères chrétiens (pièces miraculeuses)

Mysteries, Christian

Autrement appelées MIRACLES ET MORALITÉS, ou simplement « Miracle Plays » (pièces miraculeuses), elles furent des représentations du Moyen Âge figurant, sous une forme dramatique rudimentaire, des scènes tirées des Écritures et des évangiles apocryphes. Elles furent d’abord jouées dans les églises, puis dans les rues sur des tréteaux fixes ou mobiles. Les acteurs, aux époques les plus anciennes dont nous pouvons suivre la trace, étaient généralement des moines, des frères et autres ecclésiastiques, et le but était l’instruction religieuse du peuple au moyen du spectacle. L’examen des fragments inanimés qui nous restent de ces pièces n’est profitable qu’à ceux qui savent s’immerger dans l’esprit du temps qui les a produites, car il faut garder présent à l’esprit, pour l’enquêteur intelligent, que les détails grossiers qui y abondent et qui choquent notre goût littéraire étaient nécessaires pour faire pénétrer dans l’âme des contemporains les objets de leurs méditations les plus graves et constantes — le jugement, le ciel, l’enfer, les miracles et la passion de leur Seigneur, et l’avenir de l’âme humaine. Il ne faut pas oublier non plus que l’Église du Moyen Âge ne fut pas la première institution religieuse à employer et promouvoir des sentiments religieux par ces moyens. Le théâtre, fait singulier, prend son origine, partout où il est possible d’en retracer l’origine, dans le sentiment religieux. En Grèce, dès les âges les plus reculés jusqu’aux jours de Solon, les fêtes religieuses furent accompagnées de danses et de représentations. Dans l’Église chrétienne primitive il y eut sans doute une forte tendance à perpétuer la légèreté des pratiques païennes ; et pour prévenir l’introduction intégrale du théâtre païen, l’Église put se sentir contrainte d’abolir ces reliques d’une pratique abhorrée en fournissant un divertissement dramatique où des sujets tirés de l’Ancien ou du Nouveau Testament prenaient la place de ceux de la mythologie — un moyen moins apparent que l’opposition franche, mais alors sans doute cru tout aussi sûr d’atteindre le but. Cela explique la coutume, répandue dès une date ancienne, de la lecture, à la congrégation, à l’époque de Pâques, du récit de la passion du Mashiah (Christ), les divers rôles étant distribués entre différentes personnes. Plus tard, ces lectures furent accompagnées de dialogues et de gestes, et probablement les lecteurs officiaient en costume convenable. D’autres jours de fête furent graduellement employés à des représentations de ces mystères. En effet, quelques curieuses preuves de la transition de la forme narrative de la Bible à la forme dramatique des mystères subsistent encore. Elles consistent en dialogues en vers entre plusieurs locuteurs, liés par une narration, elle aussi en vers, qui formait une partie analogue au chœur grec. Elles étaient manifestement accompagnées en quelque mesure de musique, car dans la plupart des manuscrits anciens chaque vers est surmonté de sa notation musicale.

Peu à peu les représentations dramatiques ecclésiastiques furent séparées des offices divins et, quoique encore jouées dans les églises, devinrent une partie distincte de l’enseignement sacerdotal, et sous le nom de Mystères furent jouées après le sermon. Les mystères furent probablement tirés de sujets bibliques, et les pièces miraculeuses des sujets légendaires, mais cette distinction de nomenclature n’était pas toujours strictement observée. Le caractère général de toutes les premières pièces religieuses, qu’elles s’intitulent miracles ou mystères, était à peu près le même. Si une distinction était faite, les miracles se singularisaient comme représentant les miracles opérés par les saints confesseurs, et les souffrances par lesquelles se manifesta la persévérance des martyrs ; de ce genre le premier nommé par son nom est une représentation scénique de la légende de Sainte Catherine. Les mystères, au sens strict, furent des représentations souvent de grande longueur, nécessitant plusieurs jours de représentation, du récit scripturaire, ou de plusieurs de ses parties, comme, par exemple, la descente du Mashiah (Christ) aux enfers. Nous possédons un spécimen de pièce religieuse antérieur au début du Moyen Âge dans le Christos Paschon, attribué, avec quelque doute, à Grégoire de Nazianze, et écrit au IVe siècle en grec. Suivent six pièces latines sur des sujets liés à la vie des saints, par Roswithe, nonne de Gandersheim, en Saxe ; celles-ci, quoique non très artistiquement construites, possèdent une puissance dramatique et un intérêt considérables ; elles ont été récemment publiées à Paris, avec une traduction française. Les exécutants furent d’abord le clergé et les choristes ; ensuite tout laïc pouvait participer. La plus ancienne représentation enregistrée d’une pièce miraculeuse eut lieu en Angleterre. Matthew Paris rapporte que Geoffrey, plus tard abbé de Saint Albans, alors laïc, exhiba à Dunstable la pièce miraculeuse de Sainte Catherine, et emprunta des chapes de Saint Albans pour habiller ses personnages. Cela dut se passer à la fin du XIe ou au commencement du XIIe siècle. Fitzstephen, dans sa Vie de Thomas à Becket (apr. J.-C. 1183), décrit avec approbation la représentation à Londres des souffrances des saints et des miracles des confesseurs. Le Boeuf donne le récit d’un mystère rédigé au milieu du XIe siècle, dans lequel Virgile est introduit parmi les prophètes venus adorer le Sauveur ; sans doute allusion à la quatrième églogue. Mais il existe un mystère antérieur à celui-ci en dialecte provençal, un curieux mélange de latin et du dialecte du Sud de la France. Il traite de la parabole des Vierges sages et folles, et appartient probablement au commencement du XIe siècle (comp. Demogeot, Histoire de la Littérature Française). Un autre mystère, intitulé le Jeu de Saint Nicolas, de même antiquité, appartient au Nord de la France. Fitzstephen, sous le règne d’Henri II d’Angleterre (né 1133, mort 1189), insiste sur les pièces sacrées jouées à Londres représentant les miracles ou les passions des martyrs. Ces pièces furent, selon M. Raynouard (Journal des Savants [1828], p. 297), les premières représentations dramatiques et donnèrent naissance aux mystères. Cela n’est toutefois pas probable, puisqu’on les désignait déjà alors par les termes mystères ou miracles, tant en Angleterre que sur le Continent. La vérité est, comme l’a dit M. Hallam, qu’« il est impossible de fixer leur première apparition à une seule époque » (Introd. Europ. Lit. 1:123). Le fait est qu’au XIe siècle ces pièces sont en faveur dans l’enceinte des couvents, et lors d’occasions et de fêtes publiques, tant en Angleterre que sur le Continent. Ainsi, au XIe siècle, Hilarius, disciple d’Abélard, substitua à la prose de l’ancien rituel pour la fête de Saint Nicolas un dialogue en rime latine, avec refrains en langue d’oïl. Un moine de Saint-Benoît-sur-Loire, qui fleurit à une époque postérieure, traita la même histoire en latin simple. Ces deux pièces furent jouées dans les églises pendant près d’un siècle, lorsque Jean Bodel, d’Arras, fonda sur elles un drame entièrement écrit en français, qui fut probablement joué sur les places publiques d’Arras, ou dans la salle de quelque grande demeure. Ce fut, sans doute, la première instance d’émancipation du drame hors de l’Église. Les trouvères du XIIIe siècle suivirent aisément la voie ouverte par Jean Bodel. Parmi eux on peut mentionner Adam de la Halle, compatriote de Bodel, surnommé Le Bosseux d’Arras, et le spirituel ennemi des moines, le satirique Rutebeuf.

Le clergé fut bientôt entièrement remplacé par laïcs, qui se groupèrent en compagnies et corporations pour jouer ces pièces, et chaque ville importante possédait une confrérie pour l’exécution des mystères. Ces associations, il convient de le dire, furent cependant établies dans un esprit sérieux de piété et de bienfaisance, sans aucune pensée d’antagonisme envers l’Église ; et que l’Église n’ait reconnu aucune opposition ressortit de ce fait que, lors de l’établissement de la fête du Corpus Christi par le pape Urbain IV, en 1264, les pièces miraculeuses en furent faites des adjoints. Le passage du clergé aux laïcs fut fort désirable, pour une raison surtout. Jusqu’alors les pièces avaient généralement été écrites en latin, et la plus grande partie n’était rendue intelligible au peuple que par la pantomime. Mais comme cela était insatisfaisant, et que les spectateurs ne pouvaient toujours saisir l’intention du joueur, il y eut un évident motif d’employer la langue vernaculaire. Cela donna de l’importance à la langue du peuple, et de cette manière les mystères des XIVe et siècles suivants jouèrent un rôle non négligeable dans le développement des langues modernes (comp. Schlegel, Lect. Hist. of Mod. Lit. lect. 9-11). La plus célèbre, bien que l’une des dernières fondées (1350), de ces confréries fut la Confrérie de la Passion et Résurrection de notre Seigneur. Elle était composée de citoyens parisiens, maîtres maçons, serruriers et autres. La première scène de leurs représentations fut le village de Saint-Maur, près de Vincennes. Le prévôt de Paris refusant sa licence, la Confrérie s’adressa à Charles VI, qui, par lettres patentes de 1402, leur donna permission d’agir « tel mystère qu’il soit tant devant le roi que devant son peuple, en quelque lieu convenable, soit en la ville de Paris même ou en ses faubourgs. » Sur cette base ils s’établirent à l’Hôpital de la Sainte Trinité, hors de la Porte Saint-Denis. Là, les jours fériés, ils donnaient des représentations tirées du Nouveau Testament. Des foules de clercs et de laïcs accouraient. L’Église fit tout son possible pour favoriser leur succès, changeant l’heure des vêpres afin de faciliter l’assistance des fidèles. Les Prémontrés, propriétaires de l’Hôpital de la Sainte Trinité, louèrent volontiers pour eux leur vaste salle. Les spectateurs restaient assis sans fatigue souvent jusqu’à la nuit, puis l’assemblée se dispersait pour se réunir de nouveau le dimanche suivant à la continuation du drame interrompu, qui parfois dura des mois entiers. La scène consistait en des gradins d’échafaudages superposés, le niveau le plus élevé, avec sa balustrade dorée, représentant le Paradis, et tenant « chaire parée », qui servait de trône au Très-Haut. « En faste et en pompe ils surpassaient de beaucoup nos mystères anglais », dit Hallam ; et le mélange de tragédie et de comédie dans la poésie s’adressait puissamment aux susceptibilités vives d’une nation impressionnable, qui se réjouit surtout des extrêmes et des contrastes.

Nous avons dit que la laïcité ne visait aucune opposition à l’Église, et que le clergé ne reconnut pas d’opposition et ne l’anticipait pas ; que, vers ou même avant la fin du XIIIe siècle, les laïcs avaient dépouillé le clergé d’une grande partie de son influence, et, au cours du XIVe siècle, en vinrent à la paralyser entièrement. L’étendue à laquelle ces représentations furent portées dépasse la croyance. Aucun sujet n’était jugé trop sacré pour être choisi ; aucun thème trop saint pour être représenté. Le ciel était dépeint, dans lequel le Père était entouré de ses saints anges. L’enfer était figuré par une caverne sombre et béante d’où sortaient des hurlements hideux, comme d’âmes tourmentées ; mais d’où, avec une curieuse inconséquence, surgissaient aussi les bouffons et les clowns du drame sacré. Non seulement tous les personnages scripturaires étaient librement introduits, mais encore les anges, les archanges, Lucifer, Satan, Bélzébuth, Bélial, et même les trois personnes de la Sainte Trinité. Certaines de ces pièces duraient plusieurs jours, l’une d’elles couvrant toute la période depuis la création du monde jusqu’au jugement dernier. Il n’est donc pas étonnant que ces pièces, conçues à l’origine comme moyen d’instruction du peuple et jouées dans les églises, dégénérèrent rapidement en une espèce de bouffonnerie scandaleusement irrévérencieuse. De moyen d’instruction elles furent ainsi converties en moyen de divertissement ; de jouées dans les églises et par le clergé, elles en vinrent à être jouées par des comédiens ambulants et vagabonds sur des tréteaux temporaires et portables montés sur roues. Dès lors le théâtre prit une portée plus large ; l’art s’efforça de suppléer à l’affaiblissement croissant des impressions religieuses ; des créations de l’imagination du poète apparurent côte à côte avec des personnages scripturaires ; les scènes populaires devinrent peu à peu plus communes, et de là naquit peu à peu le drame de notre époque — un amusement léger destiné au passe-temps d’une foule oisive.

Les XIVe et XVe siècles furent féconds en drames religieux dans de nombreuses régions d’Europe, et durant les siècles qui suivirent immédiatement ils continuèrent en pleine vigueur. En Allemagne ils eurent un grand succès. En France ils ne prévalurent plus largement après le XVe siècle. En Italie ils répondirent fort à la sensibilité populaire, dont la jouissance des objets sensibles est si intense, et des sociétés pour leur interprétation furent formées comme en France. Ils furent fort populaires au XVe siècle (comp. Roscoe, Life of Lorenzo, 1:402 ; Hallam, Lit. 1:124, 125), et dans certaines de leurs formes ils ont été conservés pour l’édification et le divertissement des populations jusqu’à nos jours (Ticknor, Hist. of Spanish Lit. 1:229, note 3). En Espagne ils furent également communs, et leur origine est tellement reculée qu’« on ne peut plus la déterminer » (Ticknor. 1:230). Là, toutefois, le clergé fut laissé pour jouer ces mystères, comme le montre le code d’Alphonse X, établi vers 1260, et dans lequel, après avoir interdit au clergé certaines indulgences grossières, la loi ajoute : « Ils ne doivent pas faire de farces ni d’actes bouffons pour attirer le peuple ; et si d’autres les font, les clercs ne doivent pas venir les voir, car ces gens font des choses basses et indécentes. Et en outre, de telles choses ne doivent pas se passer dans les églises ; mais plutôt nous disons qu’elles doivent être rejetées dans le mépris, sans punition pour ceux qui s’y livrent ; car l’église d’Elohîm fut faite pour la prière, et non pour la bouffonnerie ; comme notre Seigneur Yéhoshoua (Jésus) déclara dans l’Évangile que sa maison était appelée maison de prière, et ne devait pas être faite antre de voleurs. Mais il y a des exhibitions que les clercs peuvent faire, telles que la nativité de notre Seigneur Yéhoshoua (Jésus), qui montre comment l’ange vint aux bergers, et comment il leur annonça que Yehoshoua Mashiah (Jésus-Christ) était né ;

et, en outre, son apparition quand les trois rois vinrent l’adorer, et sa résurrection, qui montre comment il fut crucifié et ressuscita le troisième jour. De telles choses ; qui poussent les hommes à faire le bien, que les clercs puissent faire, ainsi que pour que l’homme garde en mémoire que ces choses ont réellement eu lieu. Mais cela doit être fait décemment et dans la dévotion ; et dans les grandes villes où il y a archevêque ou évêque, et sous leur autorité, ou celle de personnes par eux déléguées, et non dans les villages, ni en lieux petits, ni pour tirer argent de là. » Mais bien que ces premières représentations religieuses en Espagne, qu’elles fussent pantomimiques ou dialoguées, aient été données non seulement par des clercs mais par d’autres, certainement avant le milieu du XIIIe siècle, et probablement bien plus tôt, elles passèrent entièrement hors du contrôle de ceux qui les destinaient à des fins religieuses et morales, et quoique elles aient été maintenues pendant plusieurs siècles ensuite, aucun fragment d’elles, ni aucun compte rendu distinct ne nous reste aujourd’hui (voir Ticknor, 1:231 ; et comparer ci-dessous).

En Angleterre elles continuèrent en pleine vigueur durant plus de quatre cents ans — période plus longue que celle qu’on peut assigner au drame national anglais tel que nous le reconnaissons aujourd’hui. Leur apogée fut au XVe siècle. De ces mystères, deux séries complètes, que l’on suppose appartenir au XVe siècle (Hallam, Lit. 1:124 [105]), ont récemment été publiées d’après des manuscrits anciens, les Mystères de Townley, joués par les moines de Woodchurch, près de Wakefield, et par différentes corporations principales de cette ville ; et les Mystères de Coventry, joués avec une semblable aide des métiers de Coventry, par les Frères Mineurs Gris de cette antique cité. Les deux collections commencent par la création et poursuivent l’histoire en différents tableaux ou scènes jusqu’au jour du jugement. Les deux premières ont été publiées par la Shakespeare Society, et l’autre par la Surtees Society. Les mystères de Townley sont pleins d’éléments burlesques, et contiennent de nombreuses illustrations curieuses des mœurs contemporaines. Les mystères de Coventry furent fameux en Angleterre. À leur sujet Dugdale raconte, dans son Histoire du Warwickshire, publiée en 1656, que : « Avant la suppression des monastères cette ville était très célèbre pour les pageants qui y étaient joués, le jour du Corpus Christi (l’une de leurs anciennes fêtes), qui attirait une très grande affluence de peuple de loin et de près, et en était de grand profit ; ces pageants, étant joués avec grande pompe et révérence par les Frères Gris, avaient des théâtres pour les diverses scènes, très grands et hauts, placés sur des roues, et conduits aux parties les plus en vue de la ville, pour le meilleur avantage des spectateurs, et contenaient l’histoire de l’Ancien et du Nouveau Testament, composée en l’ancien rythme anglais, comme il ressort d’un ancien manuscrit (dans la Bibl. Cotton. Vesp. D. VIII), intitulé Ludus Corporis Christi, ou Ludus Coventriae. » La célébrité des représentations peut se déduire du rang des auditoires ; car, au festival du Corpus Christi en 1483 Richard III visita Coventry pour voir les pièces, et à la même saison en 1492 elles furent accompagnées par Henri VII et sa reine, qui les louèrent hautement. On dit d’elles : « Chaque compagnie avait son pagiante, ou partie, lesquels pagianites étaient un haut échafaudage à deux chambres, une supérieure et une inférieure, sur quatre roues. Dans la chambre inférieure on s’habillait, dans la chambre supérieure on jouait, étant toutes ouvertes sur le dessus, afin que tous les spectateurs puissent entendre et voir. Les lieux où on les jouait étaient dans chaque rue. On commençait d’abord aux Portes de l’Abbaye, et quand le pagiante était joué, on le roulait à la Haute Croix devant le maire, et ainsi à chaque rue ; et ainsi chaque rue avait un pagiante qui jouait devant elle, jusqu’à ce que tous les pagianites assignés pour le jour fussent joués ; et quand un pagiante était sur le point de finir, un mot était apporté de rue en rue, afin que l’on pût venir à sa place, en ordre extrême, et toutes les rues avaient leur pagiante devant elles, toutes en même temps, jouant ensemble, pour voir ; ce qui attirait grand afflux, et aussi des estrades et des scènes étaient faites dans les rues, dans ces lieux où ils avaient décidé de jouer leurs pagianites. » Le premier mystère joué en Écosse eut lieu à Aberdeen, en 1445, et s’intitulait le Haly Blade. L’un s’appelait Candlemas Day, et un autre Marie-Madeleine. Les registres du conseil municipal d’Édimbourg, en 1554, contiennent un ordre de payer Walter Bynning pour la fabrication, parmi d’autres ustensiles théâtraux, d’une mitre, d’une coiffe de fou, d’une paire d’ailes d’ange, de deux chevelures d’anges, et d’une couronne de triomphe. D’autres scènes plus grossières étaient jouées par l’Évêque-enfant (q.v.), et à la Fête des Ânes (q.v.).

Des mystères et pièces miraculeuses naquit une troisième classe de pièces religieuses appelées moralités, dans lesquelles des personnifications allégoriques des Vertus et des Vices étaient introduites comme dramatis personae. Ces personnages n’intervenaient d’abord qu’en même temps que les personnages scripturaires ou légendaires, mais ils les supplantèrent ensuite entièrement. Ce passage des mystères aux moralités correspondait à une modification remarquable de l’esprit public. La raison, avide de produire et de combiner des idées, avait été substituée à la foi simple et sans question du Moyen Âge. L’allégorie, n’étant plus la représentation concrète et matérielle de faits incontestés, devint une œuvre d’intelligence, d’abstraction et d’analyse. La nature, dont la haute et immortelle beauté restait inaperçue, parut banale et insipide, et eut besoin des combinaisons fictives de l’imagination. L’esprit humain, s’étant libéré de ses vieilles entraves, en abusa parfois dans sa fierté et sa joie nouvelle. Les moralités furent peut-être le mieux propagées en France, où une guilde fut établie par Philippe le Bel vers 1303, avec des privilèges spéciaux pour leurs représentations. Dans l’un de ces drames, dont Demogeot fournit un extrait, les joyeux compagnons Mange-tout, Soif, Tchin-tchin et Eau salée sont poliment invités par le riche et splendide Banquet. Les dames de la compagnie sont Délicatesse, Gloutonnerie et Luxure. Le festin est tout ce qu’on peut désirer, les convives sont plus que satisfaits ; quand soudain une bande d’ennemis — Colique, Goutte, Jaunisse, Angine et Hydropisie — fait irruption et saisit les fêtards assemblés par la jambe ou la gorge ou l’estomac, selon le cas. Quelques-uns sont écrasés — d’autres se précipitent vers Sobriété, qui appelle au secours Cure. Banquet est condamné à mort par le juge, Expérience, et Diète est son bourreau. Les plus anciennes compositions anglaises connues de ce genre datent du temps d’Henri VI ; elles sont plus élaborées et moins intéressantes que les pièces miraculeuses. Les moralités restèrent en vogue en Angleterre jusqu’au temps d’Élisabeth, et furent là les précurseurs immédiats du drame régulier. En France elles furent les précédentes de la pièce légère connue sous le nom de farce, qui « peut être regardée comme un lien intermédiaire entre les effusions improvisées des mimes et le drame légitime » (Hallam, Lit. 1:26 [109]). Et cela paraît le résultat le plus naturel des deux. À partir de pièces telles que celle dont nous donnons ci-dessus le synopsis, le pas vers la farce était très court. Les moralités ne purent longtemps retenir un peuple pour qui la finesse de l’esprit satirique est généralement perdue. Les mystères ne les faisaient plus pleurer — il convenait de les faire rire, et la farce fut inventée. En Allemagne, surtout dans les districts alpins, elles furent composées et jouées par les paysans. Ces pièces paysannes eurent moins de régularité dans leur forme dramatique, furent souvent entrecoupées de chants et de processions, et dans leur union de simplicité et de sentiment élevé, étaient caractéristiques d’un peuple chez qui l’élément religieux et l’élément dramatique sont tous deux si fortement développés. Dans la première moitié du XVIe siècle elles prirent une certaine coloration comique, qui fut souvent leur tendance ; et ainsi, bien qu’originellement destinées à l’instruction religieuse du peuple, elles s’étaient longtemps, avant la Réforme, tellement éloignées de leur caractère primitif qu’elles se trouvaient en bien des cas mêlées de bouffonnerie et d’irrévérence, intentionnelle ou non, et devinrent cause de mépris plutôt que de respect pour l’Église et la religion.

Il est une erreur de croire que l’hostilité des Réformateurs ait été ce qui supprima ces exhibitions populaires de sujets sacrés. Les pères de la Réforme ne témoignèrent pas d’un sentiment hostile à leur égard. Luther aurait dit qu’elles faisaient souvent plus de bien et produisaient plus d’impression que les sermons. L’encouragement le plus direct leur fut donné par les fondateurs de l’Église protestante suédoise et par les premiers évêques luthériens, suédois et danois. L’attribution de l’auteur d’un drame de ce genre est faite à Grotius. En Angleterre, l’obstacle le plus grand qu’elles éprouvèrent fut la montée du drame profane ; cependant elles continuèrent à être parfois jouées du temps de Jacques I et de Charles I, et il est bien connu que l’esquisse première du Paradise Lost de Milton fut un drame sacré, dont le discours d’ouverture était l’adresse de Satan au soleil. Un reliquat dégénéré de la pièce miraculeuse se retrouve encore dans quelques contrées reculées d’Angleterre, où l’histoire de Saint Georges, du dragon et de Bélzébuth est rudimentairement représentée par les paysans. « En Espagne, » dit Ticknor, « aussi tard qu’en 1840, quelque chose de semblable à un mystère des premiers temps fut représenté à Valence pendant les fêtes du Corpus Christi (comp. Lamarca, Teatro de Valencia, 1840, p. 11). » Ceci, je suppose, est le spectacle dramatique que Julius von Minutoli observa à la Fête du Sacrement à Valence en 1853, et qu’il non seulement décrit, mais imprime intégralement dans le dialecte du pays tel qu’il l’entendit (Hist. of Spanish Literature, 3:347, note). Au Mexique aussi, les mystères ont été conservés jusqu’à nos jours. Ainsi Bayard Taylor, pendant ses voyages dans ce pays, assista à la représentation d’une telle pièce religieuse.

Mais bien que les mystères puissent encore être représentés dans les pays catholiques romains, il reste cependant vrai qu’un pays catholique romain porta le premier coup pour leur extinction — ce fut dans le sud catholique romain de l’Allemagne, où ces pièces miraculeuses et mystères avaient conservé le plus leur caractère religieux ancien. Elles avaient commencé là aussi à être entachées, quoique modestement, de l’élément burlesque qui les avait discréditées ailleurs. En 1799 fut publié un manifeste par l’archevêque- prince de Salzbourg les condamnant et interdisant leur représentation au motif de leur mélange grotesque du sacré et du profane, des mauvaises interprétations fréquentes des parties sérieuses, de la distraction des classes populaires d’autres modes d’instruction plus édifiants, et du scandale résultant de l’exposition de sujets sacrés au ridicule des libres-penseurs. Cette dénonciation ecclésiastique fut suivie de mesures vigoureuses de la part des autorités civiles en Autriche et en Bavière. Une exception fut faite à la suppression générale. En 1633 les villageois d’Oberammergau, dans les hautes terres bavaroises, lors de la cessation d’une peste qui dévastait la contrée environnante, avaient fait vœu de représenter tous les dix ans la passion du Mashiah (Christ), par reconnaissance et comme moyen d’instruction religieuse — vœu observé depuis régulièrement. La supplique d’une délégation de paysans d’Ammergau auprès de Max Joseph de Bavière sauva ce mystère d’une condamnation générale, à la condition que tout ce qui pouvait offenser le bon goût fût expurgé. Il fut alors et par la suite quelque peu remanié, et est peut‑être le seul mystère ou pièce miraculeuse qui ait survécu jusqu’à nos jours. La dernière représentation eut lieu en 1870 (voir sa représentation photographique dans l’Album de la Passion d’Ober-Ammergau, par J.P. Jackson, Lond. et Mun. 1873, 4to). Les habitants de ce village retiré, longtemps célèbres pour leur habileté à sculpter le bois et l’ivoire, présentent une rare union de culture artistique et de simplicité parfaite. Leur familiarité avec les sujets sacrés dépasse même ce qui est habituel dans la partie alpine de l’Allemagne, et le spectacle paraît encore accueilli avec des sentiments fort proches de ceux qui ont présidé à sa conception. Ce qui ailleurs paraîtrait impie est pour les paysans alpins dévot et édifiant. Le personneur du Mashiah (Christ) considère sa part comme un acte de culte religieux ; lui et les autres interprètes principaux auraient été choisis pour leur vie sainte, et consacrés à leur œuvre par la prière. Les acteurs, au nombre d’environ cinq cents, sont exclusivement les villageois, qui, bien qu’ils n’aient d’instruction artistique que celle du curé paroissial, jouent leurs rôles avec non mince puissance dramatique et une délicate appréciation du caractère. Le récit du Nouveau Testament y est strictement observé, le seul ajout légendaire étant le linge de Sainte Véronique. Les actes alternent avec des tableaux de l’Ancien Testament et des odes chorales. Des milliers de paysans affluent pour le spectacle de toutes parts du Tyrol et de Bavière, parmi lesquels règne la même conduite recueillie et dévote que chez les interprètes. Voici, d’après un témoin récent, quelques-unes des scènes principales :

"1. L’entrée triomphale du Mashiah (Christ) à Jérusalem ; les enfants et le peuple criant ‘Hosanna !’ et jetant des vêtements et des branches. Cela introduisait le Sauveur et les apôtres, et formait en soi une admirable introduction à l’ensemble. Il y avait certainement pas moins de deux cents personnes dans la foule, y compris soixante-dix ou quatre-vingts enfants.

2. Les longs et animés débats dans le Sanhédrin, comprenant le furieux témoignage des changeurs expulsés, et plus tard l’entretien avec Judas, lorsque le contrat fut ratifié entre lui et les prêtres par le paiement des trente pièces d’argent. Rien n’était plus caractéristique, réel et sans artifice que ces scènes.

3. La Cène, et le lavement des pieds des apôtres. Ici la table fut arrangée sur le modèle de la célèbre peinture de Léonard de Vinci.

4. Toutes les scènes où le Mashiah (Christ) est successivement conduit devant Anne, Caïphe, Pilate et Hérode ; l’‘Ecce Homo’ (copié, me semblait-il, de Van Dyck), la flagellation, etc. Dans quelques-unes de ces scènes on voyait jusqu’à deux cents cinquante personnes sur la scène à la fois — foules enragées de prêtres, changeurs, soldats romains, etc. — et, aussi violentes que fussent les passions personnifiées, il n’y avait ni affectation, ni la moindre transgression vers l’irrévérence ou l’improbable. Au cours de ces scènes un contraste frappant fut la représentation de Barabbas — figure brutale et misérable — avec la forme noble et le visage du sacré souffrant ; ce dernier rappelait davantage les modèles d’Albert Dürer que ceux d’aucun autre peintre ; du moins telle fut mon impression. Pilate et Hérode furent admirablement rendus, mais surtout Pilate.

5. Toute la longue procession, au pas le plus lent, de la maison de Pilate au Golgotha ; notre Seigneur et les larrons portant leurs lourdes croix ; son entretien avec sa mère et les autres femmes de Jérusalem. Ceci contenait l’incident légendaire ou traditionnel du linge essuyant la face du Mashiah (Christ) par Sainte Véronique ; mais il n’y eut aucune tentative de montrer l’impression miraculeuse du visage sacré sur le mouchoir, qui constitue le point de la légende.

6. La dernière scène terrible — l’érection des trois croix avec leurs charges vivantes, et tous les incidents cruels de cette mort la plus cruelle et la plus prolongée" (Eadie, Ecclesiastes Cyclop. s.v.).

Des pièces plus humbles, tirées de sujets légendaires ou sacrés, sont fréquemment montées par les villageois autour d’Innsbruck, qui montrent un certain talent dramatique rudimentaire, bien que non comparable à ce qui s’exhibe à Ammergau. Les filles représentent très souvent les personnages masculins et féminins. Voir, outre les autorités citées dans l’article, Onesime le Rov, Etudes sur les Mystères (Paris, 1837, 8vo), ch. 1 ; Edelstand du Méril, Origines du Théâtre moderne (Paris, 1849, 8vo) ; Wright, Early Mysteries, etc. (Lond. 1838, 8vo) ; Collier, Hist. of Engl. Dramat. Poetry ; Magnin, Les Origines du Théâtre moderne (Paris, 1838) ; Devrient, Geschichte d. Schauspielkunst (Leipsic, 1848) ; Hone, English Mysteries (Lond. 1823) ; Marriott, English Miracle-plays (Bâle, 1856). Le livret a été publié (Lond. 1890, 8vo). Pour des monographies, voir Volbeding, Index Programmatum, p. 172.