Dies Irae

Dies Irae. Le fameux hymne latin du jugement, des XIIIe‑XIVe siècles, qui, dans sa forme reçue, se lit ainsi :

1. Dies irae, dies illa, Solvet sæclum in favilla, Teste David cum Sibylla.

2. Quantus tremor est futurus, Quando judex est venturus, Cuncta stricte discussurus?

3. Tuba, mirum spargens sonum Per sepulcra regionum, Coget omnes ante thronum.

4. Mors stupebit et naturæ, Cum resurget creatura, Judicanti responsura.

5. Liber scriptus proferetur, In quo totum continetur, Unde mundus judicetur.

6. Judex ergo cum sedebit, Quidquid latet, apparebit, Nil inultum remanebit.

7. Quid sum miser tunc dicturus, Quem patronum rogaturus, Cum vix justus sit securus?

8. Rex tremendæ majestatis, Qui salvandos salvas gratis, Salva me, fons pietatis.

9. Recordare, Iesu pie, Quod sum causa tuæ viæ, Ne me perdas illa die.

10. Quaerens me sedisti lassus, Redemisti crucem passus: Tantus labor non sit cassus.

11. Juste judex ultionis, Donum fac remissionis Ante diem rationis.

12. Ingemisco tamquam reus, Culpa rubet vultus meus: Supplicanti parce, Deus.

13. Qui Mariam absolvisti, Et latronem exaudisti, Mihi quoque spem dedisti.

14. Preces meas non sunt dignæ, Sed tu, bone, fac benigne, Ne perenni cremer igne.

15. Inter oves locum præsta, Et a beudis me sequestra, Statuens in parte dextra.

16. Confutatis maledictis, Flammis acribus addictis, Voca me cum benedictis.

17. Oro supplex et acclinis, Cor contritum quasi cinis, Gere curam mei finis.

18. [Lacrimosa dies illa, Qua resurget ex favilla Judicandus homo reus; Huic ergo parce, Deus. Pie Iesu Domine, Dona eis requiem. Amen.]

Ceci est le texte du Missel romain. Les six derniers vers sont considérés comme un ajout d'une main différente, tiré d'hymnes plus anciens d'usage public. Daniel (Thesaurus hymnologicus 2:103) donne deux autres formes ; l'une, sensiblement plus longue, provient d'une dalle de marbre dans l'église franciscaine de Mantoue (publiée pour la première fois par Mohnike, qui, sans motif suffisant, la considère comme la forme primitive), et commence par : Cogita (Queso) anima fidelis Ad quid respondere velis Christo venturo de coelis.

I. Contenu. — L'hymne est diversement nommé Prosa de mortuis, De die judicii, In commemoratione defunctorum, et s'emploie dans l'Église latine le jour des Morts (2 nov.), aux messes pour les morts, et dans les cérémonies funèbres. C'est un hymne du jugement, fondé sur la description prophétique du grand jour du Seigneur en Sophonie 1:15, d'après la traduction de la Vulgate : «DIES IRAE, DIES ILLA, dies tribulationis et angustiae, dies calamitatis et miseriae, dies tenebrarum et caliginis, dies nebulae et turbinis, dies tubae et clangoris super civitates munitas et super angulos excelsos.» Les premiers mots de ce passage fournirent le commencement et le thème du poème. Les autres passages scripturaires auxquels l'auteur pense sont Ps 102:26 ; Ps 96:13 ; Ps 97:3, etc. (d'où l'introduction de David à la troisième ligne de la première strophe comme prophète biblique de ce jour) ; 2 Pierre 3:7‑11 («Le jour du Seigneur viendra comme un voleur dans la nuit», etc. — d'où, chez quelques versions, Pierre remplace David), et les descriptions que Mashiah (Christ)‑lui‑même donne du jugement général (Matthieu 24 ; Matthieu 25). Mais la Sibylle est aussi mentionnée comme représentation des prophéties inconscientes du paganisme, en allusion à l'oracle sibyllin de la destruction du monde. Ce trait apocryphe, quoique quelque peu rebutant pour le goût protestant et donc omis ou modifié dans plusieurs versions protestantes du poème, s'accorde parfaitement à l'usage patristique et scolastique des oracles sibyllins, de la IVe Éclogue de Virgile et d'autres témoignages païens similaires à des fins apologétiques. Il vise à donner au jugement du monde un caractère universel, fondé dans les attentes des Gentils, des Juifs et des Chrétiens, et indiqué par la lumière de la raison ainsi que par la voix de la révélation. Les peintres médiévaux placent pareillement la Sibylle aux côtés des prophètes d'Israël. Le poème décrit d'abord le jugement comme un fait certain, avec ses terreurs ; il exprime ensuite le sentiment de culpabilité et d'épouvante, et se termine par une prière de miséricorde, qui rappelle que Mashiah est mort pour les pauvres pécheurs et qu'il a pardonné au larron repentant.

II. Caractère et valeur. — Le Dies Irae est universellement reconnu comme la plus sublime production de la poésie sacrée latine, et le plus grand hymne du jugement de tous les temps et de toutes les langues. Daniel (Thes. hymnologicus ii, p. 112) le qualifie à juste titre de «uno omnium consensu sacræ poeseos summum decus et ecclesiæ Latinæ κειμήλιον pretiosissimum.» «Il serait difficile», dit Coles, «de trouver, dans l'ensemble de la littérature, une production à laquelle s'attache un intérêt plus profond que ce magnifique cantique du Moyen Âge, le Dies Irae.... Des hymnes latins il est le mieux connu et le chef‑d'œuvre reconnu.» Les Allemands l'appellent l'hymne des géants (Gigantenhymnus). En simplicité et en foi il égalise un ancien hymne latin anonyme des VIIe‑VIIIe siècles, commençant Apparebit repentina magna dies Domini, tandis qu'en ardeur lyrique et en effet, ainsi qu'en majesté et terreur, il le dépasse et surpasse toutes les nombreuses imitations postérieures. Il se tient solitaire dans sa gloire, et sera sans doute rarement surpassé. C'est vraiment «une chose de beauté qui est une joie pour toujours.» Parmi les gemmes poétiques il est le diamant. Il respire, il est vrai, l'esprit médiéval d'une piété plutôt légaliste que joyeuse et évangélique, mais autrement il est exempt de toute caractéristique condamnable du romanisme, ce qu'on ne peut pas dire des deux fameux Stabat Mater (le Mater dolorosa et le Mater speciosa récemment découvert), teints de mariolâtrie. Il représente le salut comme un acte de la grâce libre de Mashiah, qui «salvandos salvas gratis». C'est pourquoi il est aussi admiré par les Protestants que par les Catholiques. Le secret de sa beauté et de sa puissance tient d'abord à l'intensité du sentiment chrétien qui traite son grand thème. Le poète sent, comme une réalité terrible et accablante, le jugement à venir des vivants et des morts ; il entend la trompette de l'archange retentir à travers les sépulcres ouverts ; il voit la tumulte et la terreur, les flammes dévorantes et la ruine finale de l'univers, le Juge assis dans une majesté terrible sur le trône, avec le livre ouvert des actions des siècles, séparant les bons des méchants, et prononçant la sentence irrévocable de bonheur et de malheur éternels ; et, dans l'esprit d'un humble pénitent, il implore miséricorde à celui qui pardonna le larron repentant à son heure dernière. Le poème est au plus haut degré pathétique, un cri issu de l'expérience personnelle la plus profonde, et entraîne irrésistiblement le lecteur dans une exaltation compatissante. Il serait à plaindre, en effet, que qui que ce soit puisse le lire sans trembler et frissonner d'émotion. Il est plein de vie, et nous met face aux scènes effroyables du jour du jugement. «Il est électriquement chargé, et le contact est immédiatement suivi d'un choc et d'un frisson.» Le second élément de sa puissance réside dans la forme inimitable qui commande l'admiration de tout homme de goût. Tout ce qu'il y a de dignité, de majesté et de mélodie dans l'ancienne langue latine est ici développé et concentré comme dans aucun autre poème, païen ou chrétien, et mis au service de la grande idée du poème. Il est onomatopéique, et reproduit, autant que le langage humain le permet, la tempête, la colère et les plaintes du jour du jugement. Chaque mot sonne comme la grande sonnerie d'un orgue, ou comme la trompette de l'archange appelant les morts au bonheur éternel ou au tourment éternel. Le mètre majestueux, la rime triple, le choix des voyelles en frappante adaptation au sens et au sentiment, augmentent et achèvent l'effet sur l'oreille et le cœur de l'auditeur. La musique des assonances et des consonances vocaliques, p. ex. le double u dans la 2e et la 7e strophe (futurus, venturus, discussurus ; dicturus, rogaturus, securus) ; le o et u dans la 3e strophe (sonum, regionum, thronum) ; et le i et e dans la 9e strophe, défient le talent des meilleurs traducteurs dans toute langue. Citons quelques jugements d'éminents écrivains. «Quot sunt verba tot pondera, immo tonitrua», dit Daniel. «Combinant en quelque sorte le rythme du latin classique avec les rimes du latin médiéval, traitant un sujet plein d'une effroyable sublimité, et groupant l'imagerie la plus frappante des Écritures sur le dernier jugement, et mettant cela encore plus en relief par la simplicité barbare du style qui le présente, et ajoutant à tout cela ses pleines et trompettesques cadences, et unissant aux sentiments passionnés du midi, d'où il émane, la gravité du nord, dont il adopte le style plus sévère, il est bien propre à éveiller l'auditeur» (Dr W. R. Williams). «Le mètre si grandement conçu, dont je ne me rappelle pas d'autre exemple, s'est montré ici apte à faire sortir quelques‑unes des plus nobles puissances de la langue latine — l'effet solennel de la rime triple, que l'on a comparée à coup après coup du marteau sur l'enclume — la confiance du poète dans l'intérêt universel de son sujet, une confiance qui l'a fait exposer sa matière avec une majesté et une simplicité telles qu'elle soit en même temps intelligible de tous — ces mérites, avec bien d'autres, ont combiné pour donner au Dies Irae une place élevée, en effet l'une des plus hautes, parmi les chefs‑d'œuvre du chant sacré» (l'archevêque Trench). (Dr Trench se trompe lorsqu'il affirme qu'il n'y a pas d'autre exemple de ce mètre. On trouve quelques vers de nette ressemblance attribués par quelques‑uns à saint Bernard, mais probablement d'une date bien postérieure :

«Cum recordor moriturus Quid post mortem sim futurus, Terror terret me venturus, Quem expecto non securus.

Terret dies me terroris, Dies irae ac furoris, Dies luctus ac mæroris, Dies ultrix peccatoris, Dies irae, dies illa.»)

«Chaque ligne pleure. Sous chaque mot et chaque syllabe bat et palpite un cœur vivant. Le rythme même, ou cette alternance d'élévation et d'abaissement de la voix que les prosodistes appellent l'arsis et la thesis, on pourrait presque croire qu'elle est synchrone avec la contraction et la dilatation du cœur. C'est plus que dramatique. L'horreur et la crainte sont réelles ; sont actuelles, non simulées» (A. Coles). «Diess schauerliche Gedicht», dit Fred. von Meyer, «arm an Bildern, ganz Gefühl, schlägt wie sein Hammer mit drei geheimnisvollen Reimklängen an die Brust» («Ce poème effroyable, pauvre en images, tout sentiment, frappe la poitrine comme un marteau à trois mystérieuses résonances rimées»). «Le Dies Irae», pour citer V. Cousin (Lectures on the True, the Beautiful, and the Good, p. 177), «récité seul, produit l'effet le plus terrible. Dans ces paroles redoutables chaque coup fait sentir, pour ainsi dire ; chaque mot contient un sentiment distinct, une idée à la fois profonde et déterminée. L'entendement avance à chaque pas, et le cœur se précipite à son tour.» Il n'est pas étonnant que les hommes de lettres et les poètes séculiers aient été captivés par le Dies Irae, autant que les hommes en complète sympathie religieuse avec ses pensées et ses sentiments. Goethe l'introduit avec un effet saisissant dans la scène de la cathédrale de Faust pour émouvoir la conscience de la pauvre Marguerite, saisie d'horreur à la pensée de la trompette, des tombes tremblantes et du tourment ardent. Dr Johnson ne put jamais répéter la strophe se terminant par Tantus labor non sit cassus sans fondre en larmes. Le comte de Roscommon, «non plus savant que bon», dans l'instant où il expirait, prononça avec la plus fervente dévotion deux lignes de sa propre version :

«My God, my Father, and my Friend, Do not forsake me in my end!»

Sir Walter Scott reproduisit aussi heureusement quelques strophes du Dies Irae pour sa «Lay of the Last Minstrel», et on l'entendit les répéter sur son lit de mort, lorsque ses forces faiblissaient. Le Dies Irae a aussi inspiré quelques‑unes des plus grandes compositions musicales de Palestrina, Durante, Pergolèse, Haydn, Vogler, Winter, Cherubini, Gottfried Weber, Neukomm, et surtout de Mozart, dans son célèbre Requiem, lors de la composition duquel il mourut (1791).

III. L'auteur du Dies Irae ne peut être fixé avec certitude. L'écrivain fut manifestement peu préoccupé de sa propre gloire. On attribue aujourd'hui assez généralement l'œuvre au moine franciscain Thomas de Celano (d'un petit bourg d'Abruzzes ultérieurs, en Italie), le biographe de son intime ami saint François d'Assise (voir Acta Sanctorum Oct., tom. ii). Il fut supérieur des couvents franciscains de Cologne, Mayence, Worms et Spire, et mourut après 1255 apr. J.-C. Le plus ancien témoignage en faveur de cette attribution est tiré de Bartholomaeus Albizzi de Pise († 1401), dans son Liber conformitatum de 1385, où il dit : «Frater Thomas qui mandato apostolico scripsit sermonem politum legendam primam beati Francisci, et PROSAM DE MORTUIS, QUÆ CANTATUR IN MISSA, 'DIES IRAE,' ETC. DICITUR fecisse.» Cela ne prouve que, à cette époque, le Dies Irae faisait partie du Missel, et était attribué par certains à Thomas. Lucas Wadding, dans ses Annales de l'ordre franciscain (1650), défend cette tradition, et Mohnike, Rambach, Daniel, Koch, Palmer, Mone, Wackernagel, Coles et d'autres écrivains modernes adoptent cette opinion comme la plus probable. La rivalité des ordres monastiques a compliqué la question de l'auteur, et Dominicains et Bénédictins ont disputé la revendication des Franciscains. Mais il n'existe pas davantage de preuves pour aucun des autres noms proposés, tels que Grégoire le Grand, saint Bernard, Bonaventure, Matthæus à Aquasparta, Latinus Frangipani, Felix Hammerlin (Malleolus, de Zurich, 1389‑1450), etc. Il n'est certainement pas antérieur à Thomas de Celano, mais plutôt d'une date postérieure. L'extraordinaire ferveur religieuse qui caractérisa l'histoire primitive de l'ordre franciscain peut être considérée comme un argument de vraisemblance interne en faveur de l'auteur Thomas de Celano. Si cela est vrai, et si Jacopone est l'auteur du Stabat Mater (comme l'affirme L. Wadding), alors nous devons à l'ordre franciscain l'hymne le plus sublime ainsi que le plus pathétique de l'Église latine. Mone (Lateinische Hymnen des Mittelalters, 1853, 1:408) a suggéré que le Dies Irae ne naquit pas, comme on l'a cru, simplement de la contemplation individuelle d'un moine dans sa cellule solitaire, mais fut inspiré par d'anciens hymnes du jugement d'usage public, et composé avec l'intention précise d'un emploi public dans la missa Defunctorum. Dans l'un d'eux, qu'il trouva dans un manuscrit de Reichenau des XIIe‑XIIIe siècles, on trouve le passage :

«Lacrimosa dies illa, Qua resurget ex favilla Homo reus judicandus, Iustus autem coronandus.»

Le suspirium final :

«Pie Jesu, Domine, Dona eis requiem,»

se retrouve aussi dans des hymnes et missels plus anciens. Mone conjecture que l'auteur du Dies Irae lui‑même ajouta ces lignes d'anciennes sources à son poème, puisqu'elles ne s'y ajustaient pas selon la rime triple. Daniel (tom. 1:131, et v. 110) et Wackernagel (Das deutsche Kirchenlied von der ältesten Zeit, etc. 1:138) penchent pour cette vue. Il paraît cependant beaucoup plus probable que le poème originel se terminait par Gere curam mei finis, et que les six derniers vers, de versification différente, et le passage de la première à la troisième personne (huic et eis), furent ajoutés à partir d'un service funéraire ancien déjà en usage chez les compilateurs des missels médiévaux, et non par l'auteur. Alors nous avons une production parfaitement uniforme, émanant probablement d'un état subjectif d'âme sans souci d'un usage public, mais qui trouva bientôt sa place, par l'excellence intrinsèque, dans le culte de l'Église, puisque la subjectivité la plus profonde dans la poésie lyrique est la meilleure forme d'objectivité. Il fut certainement en usage public déjà au XIVe siècle en Italie, et passa graduellement dans le service ecclésiastique des autres pays, semant sur son passage «les empreintes lumineuses de sa victoire comme conquérant des cœurs.»

IV. Traductions. — Aucun poème n'a si souvent défié l'habileté des meilleurs traducteurs et imitateurs. Le nombre inhabituellement grand de traductions prouve qu'aucune n'égale l'original. Sa musique, sa majesté et sa grandeur ne peuvent être rendues que très imparfaitement dans les langues modernes. Son apparente naïveté et simplicité indiquent qu'il peut se traduire aisément, mais son pouvoir secret refuse la transposition. Les Allemands ont généralement mieux réussi que les Anglais, en raison du plus grand nombre de rimes doubles en allemand. Mais quelques traductions anglaises sont admirables. Dr Lisco, dans une monographie sur le Dies Irae (1840), compta quarante‑quatre versions, surtout allemandes, auxquelles il ajouta trois ans plus tard dix‑sept autres. Il y a au moins trente versions anglaises que Dr Lisco ne connaissait pas. Il existe une version grecque par Hildner, missionnaire de l'Église d'Angleterre (— ἡμέρα ἐκεῖνη, donnée par Daniel, 2:105). Parmi les versions allemandes signalons celles d'A. W. von Schlegel (Ienen Tag, den Tag des Zoren), Bunsen (Tag des Zorns, o Tag voll Grauen), Knapp (deux : An dem Zorntag, an dem hohen, et Ienen Tag, den Tag der Wehen), Seel (Zornz und Zittern bange Klag ist), Daniel (deux : Tag des Zorns, du Tag der Falle, et David und Sibylla spricht), Toestrup (Zorntag, schrecklichster der Tage), Königsfeld (An den Zorntag, jenem hehren), J. P. Lange (Iener Tag des Zorns, der Tage), Schaff (deux dans son Deutsche Kirchenfreund pour 1858, p. 388 sqq. : An dem Tag der Zornesflammen, et An dem Tag der Zornesfülle) ; aussi Herder, Fr. von Meyer, A. L. Follen, Wessenberg, Harms, Döring, Stier. Un certain Lecke écrivit douze versions. Les meilleurs traducteurs anglais de l'hymne sont Richard Crashaw (sa version la plus ancienne, 1646, remarquable par sa force, mais différente de la mesure de l'original, «Heard'st thou, my soul, what serious things Both the Psalm and Sibyl sings»), le comte de Roscommon («The Day of wrath, that dreadful day»), Sir Walter Scott (seulement une partie, mais admirable : «That day of wrath, that dreadful day»), Macaulay (1826, «On that great, that awful day»), l'archevêque Trench («O that day, that day of ire» — traduction très proche quoique non en rime double), le doyen Henry Alford (1845, «Day of anger, that dread day»), Mrs Charles (dans The Voice of Christian Life in Song, 1864, «Lo, the day of wrath, the day»), Henry Mills («Day of wrath—the sinner dooming»), Epes Sargent («Day of ire, that day impending»), E. Caswall («Nigher still, and stillmore nigh»), Isaiah Williams ; Robert Davidson («Day of wrath! that day is hasting»), W. G. Dix («That day of wrath—upon that day»), Charles Rockwell («Day of wrath! oh direful day»), J. H. Abrahall («Day of wrath and tribulation», in the Christian Remembrancer, Jan. 1868, p. 159), W. J. Irons («Day of wrath! O day of mourning», adopté dans le Hymnal Noted), W. R. Williams («Day of wrath! that day dismaying»), Edward Slosson («Day of wrath! of days that day»), Erastus C. Benedict (deux : «Day of wrath! that final day», et «Day of threatened wrath from heaven»), Gen. John A. Dix (1862, «Day of vengeance, without morrow» — traduction éclectique, les rimes étant choisies parmi d'autres versions, surtout celles de Coles et Irons). L'Amérique est bien représentée parmi ces traducteurs : W. R. Williams, Slosson, Davidson, Rockwell, Mills, Sargent, W. G. et John A. Dix, Benedict. Mais la palme des traducteurs revient à un laïc américain, Abraham Coles, médecin à Newark, New Jersey, qui prépara pas moins de treize versions distinctes, toutes bonnes à leur façon, six desquelles sont en mesure trochaïque et rime double comme l'original ; cinq ont le même rythme mais en rime simple ; une en triplets iambiques, comme celle de Roscommon ; la dernière en quatrains, comme la version de Crashaw. Les deux premières parurent anonymement dans le Newark Daily Advertiser, 1847, et une partie d'une d'elles entra dans Uncle Tom's Cabin de Mrs. Stowe, une autre dans la Plymouth Collection of Hymns and Tunes de H. W. Beecher. Elles sont maintenant toutes publiées avec une introduction et une reproduction photographique du célèbre Jugement dernier de Michel‑Ange. Parmi les nombreuses traductions, nous choisissons en conclusion une moins connue qu'elle ne mérite, due au Rév. Dr W. R. Williams, pasteur baptiste de New‑York, parue avec une note précieuse sur le Dies Irae dans ses Miscellanies (2e éd. N. Y. 1850, p. 88‑90). L'auteur consent aimablement à son emploi ici, avec quelques changements, et la modeste remarque : «Ses imperfections ne sont excusables que parce qu'elle précéda le rendu plus achevé de mon ami, le Dr Abraham Coles, de Newark, N. J.»

1. Day of wrath! that day dismaying; As the seers of old were saying, All the world in ashes laying.

2. What the fear! and what the quaking! When the Judge his way is taking, Strictest search in all things making.

3. When the trump, with blast astounding, Through the tombs of earth resounding, Bids all stand, the throne surrounding.

4. Death and Nature all aghast are, While the dead rise fast and faster, Answering to their Judge and Master.

5. Forth is brought the record solemn; See, o'erwrit in each dread column, With man's deeds, the Doomsday volume.

6. Now the Sovereign Judge is seated; All, long hid, is loud repeated; Naught escapes the judgment meted.

7. Ah! what plea shall I be pleading? Who for me be interceding, When the just man help is needing?

8. Oh, thou King of awful splendor, Of salvation free the Sender, Grace to me, all gracious, render.

9. Yéhoshoua, Lord, my plea let this be, Mine the woe that brought from bliss Thee, On that day, Lord, wilt Thou miss me?

10. Wearily for me Thou soughtest; On the cross my soul Thou boughtest; Lose not all for which Thou wroughtest!

11. Vengeance, Lord, then be Thy mission: Now, of sin grant free remission Ere that day of inquisition.

12. Low in shame before Thee groaning; Blushes deep my sin are owning: Hear, O Lord, my suppliant moaning!

13. Her of old that sinned forgiving, And the dying thief receiving, Thou, to me too, hope art giving.

14. In my prayer though sin discerning, Yet, good Lord, in goodness turning, Save me from the endless burning!

15. 'Mid Thy sheep be my place given; Far the goats from me be driven: Lift, at Thy right hand, to heaven.

16. When the cursed are confounded, With devouring flame surrounded, With the blest be my name sounded.

17. Low, I beg, as suppliant bending; With crushed heart, my life forth spending; Lord, be nigh me in my ending!

18. Ah that day! that day of weeping! When in dust no longer sleeping, Man to Elohîm in guilt is going — Lord, be then Thy mercy showing!

V. Bibliographie. — G. C. F. Mohnike, Kirchen‑und literarhistorische Studien und Mittheilungen, Bd. i, Heft. i (Beitrage zur alten kirchlichen Hymnologie, Stralsund, 1824, p. 1‑100) ; G. W. Fink, Thomas von Celano in Ersch und Gruber's Encyclop. sec. i, Bd. xvi, p. 7‑10 ; F. G. Lisco, Dies Irae, Hymnus auf das Weltgericht, Berlin, 1840 (à cela il faut ajouter un appendice à la monographie du même auteur sur le Stabat Mater, Berlin, 1843, où il signale 17 traductions supplémentaires du Dies Irae) ; W. R. Williams, Miscellanies (N.Y. 1850, p. 78‑90) ; H. A. Daniel, Thesaurus Hymnologicus (Lips. 1855, 2:103‑131 ; v. 1856, 110‑116) ; C. E. Koch, art. Dies Irae in Herzog's Theol. Encyklop. (1855), 3, 387‑388 (bref) ; Abraham Coles, Dies Irae in thirteen original Versions, with Photographic Illustrations (N. Y. 4e éd. 1866). Comparer aussi l'anonyme The seven great Hymns of the Mediaeval Church (N. Y. 3e éd. 1867, p. 44‑97), où sept traductions anglaises du Dies Irae sont données, à savoir celles de Gen. Dix, deux de Coles, Roscommon, Crashaw, Irons et Slosson.